Игорь Гарин - Непризнанные гении

Ни об одном стихотворении Пауля Целана не написано столько, сколько о страшном тексте «Фуги смерти», в котором чудовищный опыт войны, не поддававшийся выражению старыми средствами, осмыслен на уровне высокой поэзии и глубочайшей символики.

Целану претила трактовка «Фуги» исключительно как антифашистского стихотворения, произведения на тему Холокоста. Для него это была высокая поэзия, которую разрушали разглагольствования о «политизации» поэзии. Я убежден в том, что Катастрофа представлена здесь на широком фоне человеческой истории и культуры, но никак не ограничена «актуальностью» или «темой». Вообще у большого поэта не бывает стихов, написанных «на тему», ибо любая его тема всегда имеет более общие психологические, культурные или философские подтексты.

Сказанное в полной мере относится и к «еврейской» линии в поэзии Целана: его жена настаивала на том, чтобы критика не преувеличивала значение еврейской темы в искусстве Целана. Естественно, она присутствовала в его поэзии, он даже первым перевел с русского «Бабий Яр» Евгения Евтушенко, но, судя по всему, поэт не ассоциировал себя со своей нацией и даже отказался от предлагаемого переезда в Израиль — ему достаточно было той жизненной и поэтической изоляции, которую предоставила ему Европа…

О чем это стихотворение, полное столь пронзительной силы, невыразимой тоски и музыкальной прелести? Чем оно привлекает вот уже несколько поколений ценителей высокой поэзии? Я полагаю, — многослойностью метафор, сложнейшей системой ассоциаций, допускающих воистину неисчерпаемые толкования.

«Фуга смерти», с ее расшатанным синтаксисом (не зря она печатается без знаков препинания), бормочущей монотонной дикцией, с почти маниакальным повторением одних и тех же формул, в самом деле построена как фуга: голоса подхватывают одну и ту же музыкальную фразу.

Первый слой очевиден: речь идет о лагере уничтожения, о заключенных, которых заставили рыть яму, куда на рассвете будут сброшены их трупы. Но, кажется, их ждет другое: сожженные в печах, невесомым дымом поднимутся они в облачное небо. За этим кругом образов просматривается другой — воспоминания детства. Ребенок пьет на ночь молоко. Утром он сидит в классе на уроке музыки. Лагерь — это немецкая школа, обреченные на смерть евреи — ученики. (Воспитание — постоянная тема классической немецкой литературы.) Надзиратель-эсэсовец с кинжалом у пояса, пишущий по вечерам нежные письма невесте, играющий на скрипке, — это педагог, лагерь вдалбливает то, чему нигде нельзя научиться, смерть — учитель из Германии, мастер германский. Сквозь всю ткань стихотворения просвечивают два женских образа: золотоволосая Гретхен, согрешившая героиня Гёте и традиционный образ Германии, — и Суламифь, возлюбленная царя Соломона, девушка с пепельными волосами. Теперь она сама станет пеплом.

«Мастер германский», «немецкий учитель» из целановской «Фуги смерти» — постоянное действующее лицо истории, а не только ХХ века. Он не из «другого мира», потому что «других небес» просто нет: «И надо всей этой твоей скорбью: никаких других небес».

Некоторые критики считают, что именно политичность «Фуги смерти», включенной во все немецкие антологии, принесла Целану известность, но на самом деле, как поэт, он интересен другим — новациями в немецком поэтическом языке и уникальным эсхатологическим лиризмом. В конце сороковых «Фуга смерти» сделала его «поэтом Холокоста» во времена интенсивной денацификации Германии. Я считаю, что такая трактовка умаляет его беспрецедентные поэтические достижения, такие как огромный вес, емкость и абсолютная точность слова, сила передачи эмоций, метафоричность и мощность поэтического эффекта, достигаемого минимальным набором слов.

Мне кажется уместным поместить рядом с «Фугой смерти» другое известнейшее стихотворение Пауля Целана «Псалом» для того, чтобы читатель сам получил возможность убедиться в «единоутробности» двух ставших знаменитыми текстов.

Хотя, как говорилось, Целан писал на немецком, его поэтика так или иначе впитала в себя не просто другие языки, которые он знал, но и мощь культур, созданных на базе этих языков. Скажем, изучая иврит, поэт окунался в мир «Торы», что затем сказалось на сборнике «Роза — Никому» (Die Niemandsrose), в котором рельефно проступают судьбы еврейского народа. Зная основы Каббалы, он использовал в своей поэтике ее методы, такие как нотарикон, гематрия или тамура [118] Автор перечисляет нумерологические и анаграмматические методы дешифровки и толкования Торы, разработанные каббалистами в глубокой древности. , позволяющие выискивать в тексте сокровенные смыслы и пророчества. Возможно, использование многоосновных слов или, наоборот, их осколков позволяло поэту обнажать языковые глубины или «проецировать» иврит на немецкий.