Франческо Пастура - Беллини

Беллини охотно оплачивал почтовый сбор, но нередко упрекал друга, если тот вынуждал его платить целых 15 сольдо за письмо, в котором находил всего один листок, — Флоримо вообще не любил писать много, к тому же употреблял плотную бумагу — «все равно что мрамор вкладывал в конверт». Сам же Беллини использовал тончайшую бумагу и заполнял своим тонким красивым почерком несколько страниц, исписывая листки с обеих сторон тесными параллельными строчками. Когда же не оставалось свободного места, а ему нужно было добавить еще что-то, он писал поперек последней страницы, чаще красными чернилами, чтобы можно было легко прочесть.

И вдруг в его тоскливой жизни появляется новость — предложение, которое 13 января ему доставляет прямо на дом театральный «корреспондент» синьор Мерелли (по правде говоря, Беллини тут роняет слово «маклер», но потом зачеркивает его: речь, однако, идет о том самом Бартоломео Мерелли, что, получив в 1836 году антрепризу театра Ла Скала, сыграет в следующем десятилетии решающую роль в славной карьере Джузеппе Верди). Это было официальное предложение импресарио — нового, получившего имя короля Карло Феличе, генуэзского театра, который должен был открыться весной.

Как ни велико было желание взяться за работу, Беллини, однако, не потерял голову — он не отверг предложение, но и не принял его. Он поставил условие: контракт подпишет только тогда, когда убедится, что его устраивают певцы, которые ангажированы театром.

Сейчас уже невозможно уточнить, какого числа он подписал контракт, связавший его с генуэзским театром, потому что в его переписке — между началом переговоров с Мерелли и моментом, когда он приступил к работе, — выпадает месяц. Разумеется, музыкант, не имея других обязательств, принял предложение, когда узнал, что главными исполнителями будут тенор Джованни Давид, сопрано Аделаидзе Този и баритон Антонио Тамбурини. Более того, имена первых двух певцов навели его на весьма практичную мысль — почему бы не поставить в Генуе его «Бьянку и Фернандо» (на этот раз восстановив букву «Ф», поскольку на севере Италии это не королевское имя!), которую те же певцы уже исполняли в Сан-Карло.

Таким образом ему не пришлось бы спешно писать новую оперу. К тому же представился бы случай познакомить Геную со своим произведением, столь дорогим ему. Естественно, он обогатит оперу свежими номерами, которые специально напишет для главных исполнителей, и пересмотрит всю остальную музыку. А стихи для этих эпизодов сочинит Романи.

Предложение Беллини было принято и Мерелли, и тенором Давидом, который по контракту должен был выбрать оперу для открытия генуэзского театра. Идея поставить переработанную заново «Бьянку», где он будет петь главную партию, вполне устраивала его. И Беллини подписал контракт, по которому ему определялся гонорар в 588 дукатов (примерно 2500 лир). В ожидании, пока вернется в Милан Романи, композитор начал работать над новым номером, благо для него не нужны были стихи — над увертюрой отсутствовавшей в неаполитанском издании оперы.

Закончив увертюру, он принимается инструментовать ее. А Романи все пет и пет. Каватину тенора Беллини переделывает, обойдясь прежними стихами. Набрасывает новый номер для баритона Тамбурини — он должен был приспособить для его голоса всю партию Филиппо, первоначально написанную для баса Лаблаша. Намечает план других изменений. «Когда приедет Романи, — рассчитывает он, — вставлю в оперу все, кроме сцены Този, которую напишу в ее присутствии, чтобы доставить ей удовольствие, поэтому передай ей, чтобы она как можно скорее появилась в Генуе. Я буду там 12 марта, если же она думает оказаться раньше, пусть предупредит меня, я поспешу…»

Певица, узнав о приглашении Беллини в генуэзский театр, решила, что он поставит там новую оперу, и написала ему, что хотела бы получить хорошую партию, в которой могла бы показать себя во всем блеске. Беллини поспешил ответить, что на открытии театра будет представлена та самая «Бьянка», какую она уже пела в Неаполе, но опера будет переработана, и в партию сопрано он добавит новые номера, написанные специально для певицы.

Однако капризнейшую Този новость эта не привела в восторг, и она поделилась своей досадой с Барбайей и с Крешентини, ее учителем, причем сделала это в присутствии Доницетти, который находился тогда в Неаполе. Сразу же поползли сплетни.

Либреттист Доменико Джилардони, автор стихов «Бьянки», и издатель Гульельмо Котро поспешили отправить в Милан письма. Поэт предложил Беллини свои услуги в переделке текста, и музыканту пришлось придумать массу предлогов, чтобы отказаться от его помощи, которая помешала бы сотрудничать с Романи. А издателю Котро, готовому прислать ему отдельные сцены из первоначального варианта оперы, Беллини попросил Флоримо передать, «…что из всей (старой) «Бьянки» остаются нетронутыми только большой дуэт и романс. Все остальное переписывается, и уже половина оперы сочинена заново, поэтому он должен отправить в Геную только эти два номера…».

Чем больше Беллини переделывает оперу, том более захватывает его работа. Он пишет новую музыку, дополняет, сокращает, поправляет, развивает. Реставрация, которую он собирался сделать поначалу, обернулась сочинением нового произведения, и маэстро радовался этому, как если бы нашел в себе что-то, что давно искал. Творческий пыл преображает старую музыку, она делается ярче, выразительнее.

Теперь он настолько увлечен работой, что никто не в силах помешать ему. Он проводит за столиком по десять часов в сутки. И его мало интересует, что происходит в это время в Милане, а на улицах и площадях, между прочим, разгар карнавала — и Беллини впервые оказался в большом городе в такой праздник. Но никакие развлечения не могут оторвать его от работы и избавить от беспокойства, что все еще нет Романи.

А «Пират» между тем начал выбираться из своей миланской колыбели и шествовать по дорогам Европы. Первую остановку он сделал в Вене, где был показан в театре у Каринтийских ворот, представленный самим Барбайей.

Успех, который имела опера в австрийской столице, был особенно приятен Беллини, поскольку стоил ему немало волнений. О том, что «Пирата» собираются давать в Бепе, он слышал еще в январе. Однако новость эта не столько обрадовала, сколько встревожила его, и причиной была сопрано. Главную роль должен был исполнять Рубини, который с таким триумфом пел в Ла Скала, а вот партия Имоджене была отдана его жене — Аделаиде Комелли, француженке по происхождению и вокальной школе, мало ценимой в Италии певице.

Беллини, хорошо знавший ее, едва услышав новость («представляешь, какой это будет кошмар!» — в испуге пожаловался он Флоримо), не замедлил написать Рубини, объяснив ему, что если не будет такого же сопрано — по тесситуре и силе — как у Лаланд, для которой предназначалась партия Имоджене, опера совсем не понравится публике, и так же просил не забывать, как мало ценили его самого до тех пор, пока он не спел Гуальтьеро, какую славу принесло ему исполнение этой роли, он должен ревностно — точно к «единственной радости, какая у него только есть на свете» — относиться к этой опере, потому что она дала ему возможность прекрасно показать себя как певца и актера. Однако Беллини не слишком уповал на то, что его советы пойдут на пользу, поскольку опасался дурного влияния, какое оказывала на Рубини «эта ведьма и ослица, честолюбивая его жена». И события в чем-то подтвердили его правоту.