Франческо Пастура - Беллини

Новой «оперной трагедии» предшествует не обширное предисловие, как обычно, а короткое предуведомление, всего в несколько строк. Вначале сжато излагается сюжет, в котором действуют подлинные исторические лица [71] Сюжет «Беатриче ди Тенда» взят из истории Милана, где два века правили герцоги Висконти. Филиппо, сын Джангалеаццо Висконти, промотав свое состояние, женился на вдове знаменитого кондотьера графине Беатриче ди Тенда. Получив в приданое огромное богатство, Филиппо постарался избавиться от жены, обвинил ее в измене и казнил. , а в последнем абзаце поэт выставляет свое обвинение: «Из этой истории, которую можно прочитать в хрониках Бильи, Редуизо, Рипамонти и у некоторых других историков, — заключает он, демонстрируя свою эрудицию, — в опере использован только фрагмент. Я говорю «фрагмент», потому что неизбежные обстоятельства изменили фабулу, краски, характеры. И опера нуждается в непременном снисхождении».

Нетрудно представить, какое впечатление произвел на публику последний абзац с призывом к снисхождению. Что за причины вынудили знаменитого Романи кое-как переделать исторический эпизод? — спрашивали себя читатели предуведомления, проявляя готовность быть снисходительными к поэту и отыскать подлинных виновников его затруднений. Ответ казался очевидным. Романи обоснованно оправдывал себя, это верно, но великодушно не обвинял никого.

К тому же нетрудно было найти виновников в ошибках: конечно же, импресарио Ланари и синьор маэстро Беллини, которые уже давно сговорились — просто невозможно поверить в это! — обратиться за помощью к австрийской полиции, чтобы заставить поэта закончить либретто давно обещанной, но так до сих лор и не поставленной оперы, тогда как поэт хотел дать музыканту более достойное либретто, уже почти написанное, и оно, несомненно, весьма понравилось бы и венецианской публике.

Эти доводы, вынесенные на всеобщее обсуждение, лишь усилили недовольство зрителей и вызвали бурю.

Вечером 16 марта 1833 года венецианская публика собралась в театре Ла Фениче, чтобы оценить «Беатриче ди Тенда», в таком же настроении, в каком четыре года назад пармская публика ожидала в театре Дукале «Заиру» — «злобно намереваясь с презрением отнестись к опере», как сказал Беллини.

В последние дни он, конечно, предчувствовал недоброе. Переутомленный, ослабевший от бессонницы, усталый от репетиций и, самое главное, измотанный сплетнями, к которым накануне премьеры присоединились и газеты, Беллини должен был чувствовать себя словно затерянным в каком-то страшном лесу, где его на каждом шагу поджидают хищники. Внешне он держался достойно — старался преодолеть все трудности и отразить любые нападки, но все время ощущал полное одиночество — у музыканта не оказалось тут ни одного друга, который поддержал бы его. В письмах к Флоримо и Сантоканале он отводил душу, но в Венеции у него не было близких, кроме «милых старичков» Перуккини и доброго Джамбаттиста. Его тоскливое одиночество почувствовала синьора Джудитта Турина, и ей удалось вырвать у мужа разрешение навестить Беллини, чтобы присутствовать — как всегда — на премьере его новой оперы. И в тот же вечер, сидя в ложе второго яруса, она очень волновалась за него, как и те немногие друзья, которые оказались там и тут в зале.

На улице шел дождь. А в зале театра враждебная атмосфера начала ощущаться с первой же минуты, как только открылись двери для публики. Едва Беллини появился в оркестре, где каждый автор вынужден был находиться во время премьеры своей оперы, как вместе с редкими хлопками в ледяной тишине враждебного зала раздались «оскорбительные свистки», что бесстрастно отмечает корреспондент одной миланской газеты, добавляя: «Очевиднейшее доказательство, что публика хотела провала оперы». Так начался один из самых мучительных за всю карьеру Беллини вечеров.

«С задетым самолюбием, — пишет Скерилло, очевидно проинформированный Флоримо, — он сидел лицом к публике и смотрел на нее с презрением и вызовом». Он не привык к такому грубому приему. Ему отвратительно было это предвзятое, враждебное отношение к опере прежде всего из-за того, что оно было заранее подготовлено и расчетливо разжигалось.

Опера шла — по мнению другого беспристрастного хроникера — в сложной, противоречивой обстановке, чувствовалось, что публика растеряна и мнение ее колеблется. Увертюра и первая картина, а также дуэт из второго акта прошли как бы незамеченными. «Мне кажется однако, — замечает тот же хроникер, — что этот дуэт заслуживал аплодисментов. Но публика не сочла нужным аплодировать. Она ожидала выхода Джудитты Паста в третьей картине первого действия. Однако каватина, которую она исполнила, совсем не понравилась слушателям. Прошло незамеченным и Ларго в первом акте, а следующая за ним каватина даже вызвала иронические реплики. Кое-кто обнаружил в аккомпанементе сходство с одной мелодией из «Нормы» и дал понять автору, что его плагиат у самого себя обнаружен. «Норма! Норма!» — закричали с галерки, перекрывая неодобрительный шум остальной публики.

Беллини, сидевший в оркестре, вздрогнул. Он решил, должно быть, что это сигнал к скандалу. Но тут ему пришла на помощь Джудитта Паста. Великая певица, повторяя непонравившуюся мелодию, сумела так искусно украсить ее вариациями, что сделала неузнаваемой и даже заставила горячо аплодировать себе. Это была первая овация за вечер.

Второй раз аплодисменты у столь враждебно настроенной публики Джудитта Паста и Орацио Картадженова вырвали в следующем дуэте, особенно в Ларго во втором акте, где умная певица мастерски завладела аудиторией. Фразу, с которой ее героиня должна была обратиться к Филиппо, она спела публике, сохраняя гордое достоинство. «Не любишь, так хоть уважай, — подчеркнула Паста, — спаси хотя бы мою честь!» И публика поняла справедливый укор, адресованный ей, и с энтузиазмом захлопала певице, а также и забытому до той поры автору.

Беллини по-своему воспользовался этим моментом, чтобы выразить упрек публике, которая явно питала к нему недобрые чувства, — он игнорировал эти аплодисменты точно так же, как словно бы не заметил проявления враждебности, когда вышел в оркестр.

Он «остался пригвожденным к своему стулу», показывая, что вообще охотно не присутствовал бы в театре, где не хотели справедливо оценить работу художника. «Сицилийская гордость заговорила во мне, — напишет он Сантоканале, рассказывая об этом вечере, — и мой непреклонный вид импонировал одним и еще больше злил других…»

Однако весь вечер не было больше никакого враждебного шума и никаких пререкательств, хотя оперу по-прежнему слушали без особого интереса, и все номера до середины второго акта прошли при гробовой тишине в зале, кроме небольшого хора и терцета в финальной картине, которые нашли «красивыми и новыми» (а мелодия эта была заимствована из уже забытой «Заиры»), тогда как столь ожидаемое предсмертное ариозо Беатриче разочаровало публику — его сочли «довольно тривиальным, и певица не получила всех предназначавшихся ей аплодисментов, какие привыкла вызывать своими сольными номерами».