Андрей Ветер - Кино без правил

После показа «Пересилия» выступил Борис Юхананов. Я ждал от него примерно того же, что и на ленинградском фестивале, но Борис заговорил совсем по-другому. Его переполняли восторженные впечатления. «Вы только что видели уникальный фильм! Вы даже не понимаете, что именно вы увидели! Это же фильм о нас, о том, как мы делаем кино, о том, чем переполнена наша душа! Это же Годар! Вы понимаете?» – что-то в таком роде, горячее, неудержимое, эмоциональное обрушил он на зрителей. И я в упоении слушал его речь.

Затем нас повезли в отель, и Юхананов долго говорил мне о своём отношении к кино, называя много разных имён, которые я не слышал раньше. «Ты должен смотреть как можно больше фильмов, Андрей. Смотри всё подряд, не отсеивай ничего. Плохое и хорошее – всё нужно. Нам всё нужно. Мы на этом своё кино будем строить». Сам Юхананов делал совсем другое кино, это даже не кино было, а нечто, что не поддаётся точному определению, – поток сцен, иногда очень выразительных, иногда скучных, иногда документальных, иногда постановочных. Он работал не с киноплёнкой, а только с видео, поэтому никогда не суетился, позволял себе играть с бесконечностью времени, не щадя зрителя, и его фильмы ничего не рассказывали…

После того фестиваля мы начали общаться. Но он, как всякий практичный человек, стремился к тем людям, которые были ему чем-нибудь полезны. Я был полезен ему моими видеомагнитофонами. У меня их было три штуки, и Юхананов, узнав об этом, поспешил к нам в гости. Он очень хотел смонтировать свой скандальный спектакль, заснятый с двух видеокамер, поэтому нуждался в нескольких видеомагнитофонах. Из того спектакля я запомнил только сцену, где Женя Чорба долго-долго раздевался догола, стоя на одной ноге.

Юхананов приехал к нам с Женей и, кажется, с кем-то ещё. Они не торопились, много смеялись, монтировали, обсуждали что-то. Для Бориса не существовало времени, он жил в свободном пространстве, не принимая во внимание пространство и время других людей. Я несколько раз сказал ему, что пора заканчивать, потому что моя жена уезжает на работу в семь утра, но Юхананова это не интересовало. Не люблю бесцеремонность. Той ночью Юхананов проявил бесцеремноность, приправленную вдобавок наглостью, и в результате я высказал гостям всё в лицо всё, что я думал о них (впрочем, Юханановым этого, кажется, не заметил). Я почти вытолкал их за дверь… На следующий день Боря позвонил мне и с возмущением поведал о том, как их весёлая компания, покинув нашу квартиру, застряла в лифте: «Мы колотили в дверь лифта, кричали во весь голос, но никто не пришёл на помощь. Мы проторчали там так долго, что начали задыхаться». Он рассказывал, а я чувствовал некое подобие злорадства, мол, вот вам за то, что не дали нам спать.

***

В 1989 году в Ленинграде прошёл очередной фестиваль «параллельного кино», куда я отправил кассету с двумя или тремя видеофильмами, сделанными специально для этого фестиваля, но сам ехать оказался. Директор фестиваля Сергей Добротворский обратил внимание на следующее: «На фестивале произошла очень интересная вещь. Произошёл, как мне кажется, определённый раскол (не скажу конфронтация) московского и ленинградского направления параллельного кино. На фестивале стало особенно ясно, что ленинградцы снимают один большой фильм на всех. В то время как Москва вдруг оказалась прибежищем сугубо авторского кино». Не знаю, что Добротворский имел в виду, распределив таким образом участников «параллельного кино». Быть может, какая-то правда и кроется за его словами, но мне кажется, что «параллельщики» придавали своему творчеству слишком большое значение, не представляя собой ничего в основной массе. Отсюда – много пышных слов, красивых фраз, почти поэзия, но мало конкретики, мало профессиональных суждений.

В 1990 году в «Митином журнале» вышло большое интервью Игоря Савостина о минувшем фестивале «параллельного кино». Обо мне Игорь сказал так. «Год назад, когда он снимал на восьмимиллиметровую плёнку, он ненавидел этот мир. Он создавал жуткий, страшный, корявый, скрежещущий, железистый, ржавый какой-то, мерзкий мир. Но вот он взял в руки видеокамеру – и мир обрёл у него влажность какую-то, дыхание… и он полюбил этот мир. И два его фильма этого фестиваля – „О чувствах и заботах“ и „Потуги на любовь“ – это очень красивые эротические фильмы (он их, кстати, очень порезал для фестиваля и всю эротику убрал), это мир, в котором человек чувствует себя очень легко. И, может быть, в этом спасение…»

Не знаю, о каком спасении говорил Савостин. Для меня даже те видеофильмы, которые, по большому счёту, и фильмами назвать нельзя, были продолжением поиска. Я всю жизнь искал истину, без этого жизнь делалась пустой. Годар говорил, что есть режиссёры, «которые не очень-то представляют себе, что они должны делать. Они ищут. Фильм и есть этот поиск. Они знают, что куда-то придут, что у них есть все возможности для этого, но куда именно?» Я принадлежал именно к этой когорте режиссёров. Для меня фильм был поиском, а позже и мои книги стали поиском, только более смелым, масштабным и зрелым поиском. Я погружался в съёмку фильма, чтобы наслаждаться всем – красотой и уродством, правдой и ложью, чистотой и грязью. Через всё это я шёл к истине, натыкаясь всюду на непонимание того, что я делал.

***

«Параллельное кино» не являлось самостоятельным направлением кинематографа, если сравнивать его, например, с «Догмой» Ларса фон Триера. «Догма» задавала строгие параметры участникам группы. «Параллельное кино» не устанавливало никаких рамок, не провозглашало никаких манифестов, не ставило задач, оно условно объединяло непрофессионалов под «общей крышей», многих из которых вовсе не интересовало кино, а привлекал эпатаж, позже переросший в то, что стало называться словом «перфоманс». Я ощущал себя чужим среди них. Но чужим я был и среди профессиональных кинематографистов. Помню, как Иван Дыховичный, посмотрев мои фильмы «Вспоминая себя» и «Большой сон», бросил высокомерно: «Никогда не показывайте первый фильм никому. А во втором, пожалуй, есть кое-что».

При поступлении во ВГИК я показывал пятидесятиминутный фильм «Пересилие», затем его обсуждали студенты, с которыми мне предстояло учиться в одной группе. Они, мягко говоря, не проявили дружелюбия; одни откровенно недоумевали, зачем их заставили смотреть самодеятельное кино, другие, видимо, уже причислившие себя к классикам, снисходительно улыбались. Только Пётр Оларь поднялся и с воодушевлением заговорил о том, что они (студенты ВГИКа) даже понять не способны, ЧТО им показали только что: «Это же восемь миллиметров, адов труд, безмерная преданность кинематографу» и т. д. В тот момент я понял, что все профессиональные кинорежиссёры, которым я пытался показывать мои фильмы, априори видели в них кустарность, любительство, они отказывались принимать плохое качество изображения и грязный звук. Вдобавок ко всему их раздражало, что я позволял себе говорить с экрана то, чего не позволяли себе они. Позже мои преподаватели во ВГИКе грозили с улыбкой мне пальцем: «Андрей, таких фильмов ты больше снимать не будешь. Ты научишься делать кино правильно». А я хотел делать именно такое кино, не в любительских, конечно, условиях, а в профессиональных, но делать его, как и раньше – где душа криком исходит, где нет никаких ограничений, где слова идут от сердца, где боль и любовь выражаются так, как хочу выразить их я и только я, потому что всеми прочими способами о них могут говорить другие. Я хотел делать кино по моим правилам, ибо это – моё кино. Все другие правила меня не интересовали. Грамотность – да, грамотность необходима, ибо грамотность лежит в основе мастерства, но правила – нет, правила нам навязываются.