Андрей Ветер - Кино без правил

Часто такие сцены не предназначались для конкретного фильма, они оставались в архиве моих «психотерапевтических» кино-опытов. Но иногда из этих сцен вырастал целый фильм. Так, например, из самостоятельной сцены в ванной, не предполагавшей дальнейшего развития сюжета, стал рождаться фильм «Пересилие».

Я тяжело перенёс смерть отца, мне было всего двадцать три, и я совсем не знал жизни. Отец умирал долго и мучительно. Его смерть свалила меня с ног, разрушила все мои представления о справедливости, лишила меня единственной, как мне представлялось, настоящей опоры. Вдобавок работа в министерстве угнетала, безысходность душила, я чувствовал себя в кромешной тьме и понемногу пристрастился к алкоголю. Однажды, крепко выпив, я лёг в ванную и уснул. Когда проснулся, меня тошнило, выворачивало наизнанку, приехала скорая помощь… По прошествии нескольких лет я решил воспроизвести это на экране. Моя душа остро нуждалась в освобождении от груза и грязи того случая, я жаждал избавиться от внутренней блевотины. Кино понемногу становилось священнодействием, оно очищало меня.

***

Фильм «Дом», от которого сохранилось только две сцены с участием Александра Стрельбицкого, начался с того, что я «заболел» грандиозной и, пожалуй, лучшей картиной Ридли Скотта «Bladerunner». Не помню, сколько раз я пересматривал его целиком, но понравившиеся эпизоды смотрел снова и снова, изучал их, насыщался их духом. Одной из самых пронзительных сцен было бегство танцовщицы-проститутки по имени Зора. Она одета в прозрачный полиэтиленовый плащ. Декард стреляет в неё, она теряет равновесие, разбивая на бегу стекло огромной витрины. Эпизод её смерти показан в рапиде, стекло медленно разлетается на куски, Зора спотыкается, падает на колени, затем на живот. Медленно летят куски стекла, падают капли дождя. Всё происходит под сновиденческую музыку Вангелиса. На мой взгляд, музыка к этому фильму – вершина творчества Вангелиса. После убийства женщины Декард идёт домой, напивается там, а когда встаёт с кровати, задевает ногой бутылки. Зритель не видит этих бутылок, только слышит их удар друг о друга. Вот этот-то звук бутылок, находившихся не в кадре, но наполнявших пространство и атмосферу, породил во мне неудержимое желание сделать что-нибудь подобное – с бутылками и чем-нибудь ещё, за что можно было бы задеть ногой, но не показывать это отдельным планом.

Я отправился на заброшенную строительную площадку, где на каждом шагу валялись доски, железяки, битое стекло, воняло сгнившим мусором и мочой, бродил по подвалам с включённым диктофоном (ступал то быстро, то медленно, чтобы получить разные варианты хрустящего под ногами гравия), наступал на стёкла, пинал ботинками пустые бутылки, а потом часами прослушивал эти записи дома, пытаясь понять, что меня не устраивало в них.

Кончилось всё тем, что я забыл о том, что именно послужило отправной точкой в моём творческом поиске, и написал сценарий, построенный на том, что каждая сцена заканчивалась каким-то крупным планом, который становился началом другой сцены, не имеющей связи с предыдущей. В конце всё закольцовывалось.

Замысел если и не великолепен, то интересен, однако воплотился он с некоторыми отступлениями от первоначального сценария. Для меня это была игра в высочайшую эстетику в условиях, не позволявших добиться требуемой эстетики. Зато какое наслаждение я получал от каждой удачной сцены!

Помню, как мы вдвоём с Сашей Стрельбицким, изображавшим сыщика, создавали на крупных планах атмосферу усталости в его офисе (а на самом деле в моей комнате). Он сидел за столом, курил и просматривал фотографии преступника. Мне удалось выставить свет таким образом, что, когда я показывал лицо сыщика снизу, половину кадра занимали фотографии в его руках, и эти фотографии просвечивали настолько, что можно было разглядеть запечатлённое на них лицо преступника. Огромное удовольствие я получил, озвучивая эту сцену: затяжка сигаретой, выпускание дыма, шуршание плотной фотографической бумагой и голоса в переговорных полицейских устройствах…

Фильм не сохранился, но я до сих пор ощущаю «вкус» того удовольствия, с которым мало что сравнится.

***

Люди, помогавшие мне делать мои фильмы – это человеческие атомы моей жизни. Чем дальше время уносит меня от тех событий, тем сильнее во мне любовь к тем людям. Любовь к мужской половине, конечно, отличается от любви к женщинам, которая ярче, глубже и пронзительнее. Женщины – нескончаемы во мне. Я всегда занимался с ними любовью. С некоторыми – в кровати, но с большинством – в пространстве, невидимом обычному взору. Там нет тел, осязаемости, там всё наполнено чем-то иным, всепоглощающим и всеобъединяющим.

***

Мой путь к профессии режиссёра был извилистым, но моя жизнь в кино была всегда прямой, как стрела. Начав однажды снимать фильмы, я ни разу не отклонился от выбранного направления. Я мастерил мои «поглазейки» на коленях, в условиях, абсолютно не пригодных для создания кино, но не делать этого я не мог. Кино отравило меня, пожрало, стало моей неотъемлемой частью.

С профессиональным кинематографом, с большим кинопроизводством, куда вовлечены сотни людей, я познакомился на «Мосфильме», работая ассистентом режиссёра по реквизиту на фильме «Причалы». Я попал во чрево огромной киностудии, не такой, конечно, гигантской, как киностудии Голливуда, но всё-таки большой. Режиссёром «Причалов» был Анатолий Петрицкий, известнейший советский кинооператор. Он снял много фильмов, но самой известной его работой была «Война и мир», куда его пригласил Сергей Бондарчук. «Война и мир» – фильм уникальный, он весь состоит из кинематографических находок и открытий. Художественные решения этой эпопеи особенно ценны тем, что они не превратились в штампы. Фильмы Андрея Тарковского разобраны на «цитаты», а «Войну и мир» никто не повторял, не копировал, не обесценивал. Такой разнообразной изобретательности в кино больше не было – ни в советском, ни в мировом. «Война и мир» – вершина творчества Петрицкого и Бондарчука.

Естественно, я смотрел на Анатолия Анатольевича, как смотрят на божество, ожидая от него чуда. Но никакого чуда не происходило. Петрицкий демонстрировал редкое равнодушие к подготовительной работе. Если я спрашивал его, какую гитару нужно взять на съёмки, он отвечал, что любая сгодится, а в экспедиции, на съёмочной площадке вдруг начал требовать гитару другого цвета. Пришлось рыскать по магазинам, давать объявление в газете. То же повторялось с костюмами, не только с реквизитом. Его не интересовал фильм, и это понятно – сценарий скучнейший. Моя реквизиторша Лариса, сидя в своей мосфильмовской каморке, заваленной всякой всячиной, искренне недоумевала, почему Петрицкий взялся за «Причалы». Наверное, он хотел попробовать себя в качестве режиссёра, но ничего интересного в портфеле сценариев не нашлось, пришлось согласиться на «Причалы». Я не видел его улыбающимся, с горящими глазами, он был воплощением унылости. Только дважды он вырвался из душивших его лап равнодушия.