Андрей Ветер - Кино без правил

Официально я числился на государственном телевизионном канале, и мне не разрешалось работать параллельно на кого-либо ещё, поэтому над фильмом «Жить и умирать в России» я трудился нелегально и назначал съёмки только на те дни, когда я был свободен от основной работы. Я упивался предоставленной мне свободой выбора: что делать и как делать. Иногда я проводил в театре весь день, катаясь с телевизионной камерой по рельсам, проложенным через танцевальный зал. Я играл с отражением огромных зеркал, экспериментировал с пространством и движением. По большому счёту, всё это нужно было испробовать в институте, но во ВГИКе таких возможностей мне никто не предоставил. Теперь же я наслаждался. Быть может, я наслаждался не столько режиссурой, сколько операторской работой, ибо никогда прежде мне не выпадало таких возможностей. Я увлёкся процессом съёмки, не задаваясь вопросом, что я буду делать со всем этим материалом. Слишком много красоты для одного фильма…

В результате получилось две версии моего фильма, отличавшиеся принципиально: одна версия (ей я отдавал предпочтение) была лирическим портретом Маргариты Руано, где было место её снам, чувствам, театру; вторая версия (на которой настоял Альгис) выглядела более сухой и строгой, рассказывала о судьбах испанцев в 1930-е годы, и Маргарита была лишь частью этой испанской общины. Из имевшегося у меня материала я смонтировал также десятиминутный сюжет для РТР, который по форме и духу отличался от обеих версий фильма. У меня было время, были возможности, было желание.

Так начинался мой путь на телевидении. За первые месяцы работы я набрался опыта и смелости, приобрёл уверенность, прислушивался к любым советам. Телевидение нравилось мне своим разнообразием, но я продолжал считать себя киношником. Начальство так и называло меня – киношник. Я любил крупные и длинные планы, любил вставлять в сюжеты кадры, не имевшие к сюжету никакого отношения, что вызывало недоумение у моих коллег. Но ведь многое вызывало недоумение и у меня.

Сейчас мне вспомнилось, как в большой программе «Будни», над которой мы работали зимой, было интересное интервью Вячеслава Зайцева. Он говорил о своих стихах, о красоте женщин, о природе, и я пустил его слова на восхитительных летних кадрах, снятых во время празднования Купальской ночи: девушки в венках, высокая трава, берёзы и голубоватый туман на заднем плане. На еженедельном обсуждении передач, вышедших в эфир, кто-то обратил внимание на эти летние кадры, поставленные в зимнюю передачу. Обозреватель удивился тому, что летние картинки не мешали смотреть передачу и не вызывали внутреннего протеста. Я не сразу понял, о чём речь. Позже мы разговорились, и обнаружилось, что многие мои коллеги считали, что передача, сделанная зимой, должна показывать только зиму. «А как же кино? Вы же смотрите зимой фильмы, где действие происходит летом. Вас не удивляет это?» – «Так ведь там кино, а тут ведь совсем другое». – «Я хочу, чтобы мы делали кино. Маленькое кино. Мы с вами не на радио работаем, где в первую очередь важен голос. Мы делаем телевидение, где изображение имеет первостепенное значение. Кроме того, вашу зимнюю программу могут показать летом». – «Кто же её покажет повторно? Это ведь не кино». – «А вы делайте их так, чтобы было почти кино».

Об этом мы спорили постоянно. Я верил, что мы могли делать репортажи, наполненные эстетикой кино. Но мало кто из коллег соглашался со мной.

С Димой Менделеевым мы затеяли цикл «Империя сна». В главной роли снимался Иван Охлобыстин. Мы с головой отдались нашему замыслу, но смогли выпустить только три получасовые передачи. В третью мы включили мой фильм «Двери», что вызвало скандал и послужило сперва снятию «Империи сна» с эфира, а затем и закрытию передачи[2].

Охлобыстин в то время был каким-то образом связан с радио «Европа плюс», и при их финансовой поддержке мы запустили «Богему». Мы преследовали свои цели, Иван – свои. Он добился, чтобы продюсеры выделили ему киноплёнку «Kodak» для съёмки многочисленных заставок. Заставки требовались для того, чтобы обозначать новую главу. В каждой заставке снимался Охлобыстин. Он надеялся, что позже сможет собрать из этих коротеньких кадров полновесный фильм. Насколько я помню, затея с фильмом провалилась, но «Богему» мы выпустили несколько раз.

Параллельно я накапливал материал для моей авторской программы «Голоса».

Ни «Империя сна», ни «Богема», ни «Голоса» не вписывались в тематическую сетку «Республики», поэтому все они выходили в эфир не на центральном канале, а на четвёртом, который раньше назывался образовательным, потом переродился в невнятный дополнительный канал российского телевидения, а позже стал телеканалом «Культура».

На том же четвёртом канале я делал вместе со Светланой Габуния программу «Женщина моей мечты» о женщинах разных профессий. Мне нравилось работать со Светой в те годы. Она горела разными идеями, обладала пробивной силой, умела проникнуть за двери, куда никому не удавалось попасть. Сотрудницы ФСБ, МУРа, драматические артистки, балерины, стриптизёрши – широчайший срез общества в женских судьбах. Это увлекало.

Именно Света пригласила меня работать для «Speed Info», производивший эротические телепрограммы. Но там мы трудились под псевдонимами. Никаких контрактов никто не подписывал с нами. Деньги выдавались из кармана прямо в руки. Двести, триста, четыреста долларов за получасовую передачу. Всегда нам обещали премию за быстроту исполнения, но я не помню, чтобы хоть раз нам выплатили что-то дополнительно.

Работа на «Speed Info» имела одно неоспоримое преимущество, если сравнивать её с другими моими «подрядами»: нам разрешали развлекаться как угодно, но наши развлечения должны были непременно увязываться с сексуальной тематикой. Почти полная свобода творчества. Меня это вполне устраивало. Мы приглашали актёров и актрис, им исправно платили в конце смены, даже за реквизит платили.

Я решил воспользоваться предоставленными возможностями и накопить материал для какого-нибудь моего будущего фильма. То же самое пытался сделать Ваня Охлобыстин, когда мы трудились над «Богемой». И мне удалось-таки!

Одна из программ рассказывала о сексуальной жизни индейцев. Центральным эпизодом этого разговора я сделал сцену похищения женщин. Всадники в перьях налетали на отдыхавших возле ручья девушек и увозили их. Съёмка проходила в Битцевском лесу. Стоял сентябрь, если не ошибаюсь. Погода не радовала: воздух холодный, ветер пронизывающий, вода в ручье почти ледяная. Мы все одеты в тёплые куртки, а девушки, которым предстояло быть похищенными, раздеты догола…

Удивительнее всего было то, что никто из прогуливавшихся поблизости граждан не глазел ни на обнажённых девиц, ни на экзотические наряды индейцев, разъезжавших по Лысой Горе, ни танцующего голого мужика, разрисованного белыми пятнами по всему телу, с «винчестером» в руке и в странном головном уборе из чёрных перьев. Я глаз не мог оторвать от того убора. По мне, так сцена с танцующим дикарём заслуживает всяческих похвал просто потому, что она необыкновенно эффектна. Когда актёр скинул с себя красное одеяло и обнажил тело, я даже вздрогнул: белые пятна на его торсе и жилистых ногах, густая копна раскачивающиеся вороньих перьев на голове… Картина гипнотизировала. Погода усиливала впечатление, потому что мы все уже дрожали от холода, а перед нами приплясывал голый туземец, будто вынырнувший из дремучих времён… Но прохожие шагали мимо. Возможно, всё выглядело настолько дико, что все просто боялись смотреть в нашу сторону и на всякий случай отводили глаза?