Сергей Поварцов - Причина смерти — расстрел: Хроника последних дней Исаака Бабеля

Что импонировало режиссеру в сценарии Ржешевского на стадии подготовительной работы? Написанный по заказу Центрального бюро юных пионеров при ЦК ВЛКСМ, он обладал мощным трагедийным зарядом и в то же время содержал необходимую долю социального оптимизма. Заказ комсомола был достаточно прост: показать средствами кино, что делается в той местности, которая описана И. Тургеневым в «Записках охотника». Сочиняя сюжет, где кульминационной точкой является убийство отцом-подкулачником сына-пионера, Ржешевский как бы переносил историю Павлика Морозова из далекой уральской деревушки в тургеневские места. С той лишь разницей, что в действительности Морозов и его младший брат были убиты не отцом, а зажиточными родственниками.

Фильм по этому сценарию хотел ставить Б. Барнет, но Центральное бюро пионеров отклонило кандидатуру режиссера. Тогда Ржешевский прочел сценарий Эйзенштейну, и тот согласился начать съемки на «Мосфильме». В марте сценарий читается в Государственном управлении кинематографии, в ЦК ВЛКСМ, получает одобрение А. Косарева и в апреле запускается в производство. В течение лета Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ ведут съемки на Украине, в сентябре работают в павильонах, впервые показывают отснятый материал — ночной Бежин луг, деревенские поэтические пейзажи, прочую «натуру». Ржешевский напишет потом: «ошеломляюще снято». Казалось бы, начало многообещающее.

В дальнейшем, однако, между сценаристом и режиссером возникли творческие споры, переросшие в открытый конфликт. Из письма Ржешевского к одному из руководителей Союза писателей В. П. Ставскому (1937 г.) можно узнать о характере авторских претензий: оказывается, Эйзенштейн «сбился с оркестровки моего сценария и творит что-то совсем не то». Эйзенштейн — «апостол формализма», и потому образы трактует «не так»; работа с актерами ведется плохо и, наконец, режиссер не умеет обращаться со звуком [123] РГАЛИ, ф. 631, оп. 2, ед. хр. 282, лл. 6, 8. .

Обиды сценариста понятны: автор текста всегда остается автором ранимым и самолюбивым. А что сказать о режиссере? Эйзенштейн сознательно «сбился с оркестровки» дабы избежать лобовых иллюстративных параллелей, имеющихся в сценарии. Исходные сюжетные коллизии Ржешевского были реалистичны, несмотря на некоторую повышенную эмоциональность сцен и диалогов. Эйзенштейн, напротив, тяготел к философской, почти библейской символике. Это настораживало высшее партийное и комсомольское руководство, убежденное в том, что «в основу сюжета положена героическая эпопея Павлика Морозова» [124] Шумяцкий Б. О фильме «Бежин луг» // Правда. 1937. 19 марта. .

Эйзенштейн понимал, что совсем уйти от еще свежих ассоциаций с убийством пионера-активиста ему не удастся. Но тем сильнее им овладевало желание показать семейную трагедию на фоне меняющейся крестьянской жизни: отец-подкулачник убивает сына-пионера. Виктор Шкловский вспоминал через много лет, что сценарий Ржешевского «был остр, не глубок, очень талантлив и труден для довершения», — поскольку в самом материале «миф оспаривал миф» [125] Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973. С. 236, 238. .

Спасительный выход виделся режиссеру в переработке сценария. И по его просьбе дирекция «Мосфильма» обратилась к Бабелю.

В уже цитированном письме на имя Ставского уязвленный до глубины души Ржешевский называет Бабеля человеком, не умеющим писать сценарии. Союз Эйзенштейна с известным писателем кажется Ржешевскому абсурдным, юридически незаконным. Однако мастер неумолим. «И Бабель начал свою черную работу, — пишет Ржешевский. — Сколько он получил за это?» [126] РГАЛИ, ф. 631, оп. 2, ед. хр. 282, л. 11.

Оставим в стороне внутрицеховые противоречия, возникшие на съемках нового фильма, — в конце концов, это тема для будущих историков советского кино. Вглядимся пристальнее в фигуру Бабеля. При всем огромном уважении к Эйзенштейну он относился к затее с «Бежиным лугом» по сценарию Ржешевского иронически. Если режиссера тянуло на то, «чего нет» (по воспоминаниям Пирожковой), то Бабель оперировал сугубо реалистическими категориями. Да, он писал диалоги, сочинял сцены, написал даже общий план переработки сценария, но изменить сюжета, который ассоциировался с историей сына-доносчика, ставшего канонизированным героем советского юношества, он не мог. Вспоминая в тюремной камере совместную работу над фильмом, Бабель писал:

«О чем говорил я многочисленным литераторам и кинематографистам, обращавшимся ко мне за помощью и советом? Говорил о так называемой теории „искренности“, о необходимости идти по пути углубления творческой индивидуальности независимо от того, нужна ли такая индивидуальность обществу или нет».

«„Книга есть мир, видимый через человека“, — и чем неограниченнее, чем полнее раскрывается в ней человек, каков бы он ни был, тем выше художественные достоинства его произведений. Ни моральные, ни общественные соображения не должны стоять на пути к раскрытию человека и его стиля; если ты порочен по существу, то совершенствуй в себе порок, доводи его до степени искусства; противодействие общества, читателей должны толкать тебя на еще более упорную защиту твоих позиций, но не на изменение основных методов твоей работы. Идеи эти, отвлеченные по внешности и глубоко реакционные, контрреволюционные по сути, извращали вопрос об общественном воспитании писателя, извращали задачи писательской работы в СССР, вели к выводам, гибельным для развития советского искусства. На словах — советская тематика приветствовалась, на деле — компрометировалась; люди искусства, тяготевшие к изображению живой действительности, запугивались, размагничивались внешне убедительными доводами о стандартности их творчества, о служебном его характере, о том, что читатель приемлет их по необходимости, но с внутренним отрицанием… Болезненные противоречия, крушение личное, крушение творческое — создание атмосферы неудовлетворенности и недовольства — вот к чему приводили эти „теории“. Беседы с Эйзенштейном 36–37 годов: основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике, к трюкачеству, к голому формализму нужно найти такое содержание, при котором отрицательные эти качества не ослаблялись бы, а подчеркивались: упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным „Бежиным лугом“, где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия».

Стоит подчеркнуть: Бабель не говорит об Эйзенштейне ничего принципиально нового и тем более политически компрометирующего. Что «Бежин луг» вдруг оказался «порочным», не было секретом ни для кого. Откроем разгромную статью начальника ГУКа Б. Шумяцкого в «Правде». Она заканчивалась так: «ЦК ВКП(б), проанализировав значительное количество заснятых кусков, признал этот фильм антихудожественным и политически явно несостоятельным» [127] Правда. 1937. 19 марта. .