Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

«Поток» подхватывает мелодию «Липы» там, где заканчивается эта песня:

Музыкальная фраза последней строфы (возникает после второй строфы, вводя ночную тему) повторяется в «Липе» двенадцать раз и в конце, уже слегка поднадоевшая, несколько заезженная, слишком резвая, как будто скиталец высмеивает сентиментальный призыв липы, – преображается, растягивается в резковатые первые такты следующей песни. Сама фигура, при этом, предмет оживленных споров.

Присутствие на концерте камерной музыки может быть довольно затруднительным для неподготовленного слушателя. Чаще всего исполнитель – часть компактной группы слушателей в хорошо освещённом зале, где тексты можно легко читать и понимать благодаря переводу. Если певец или певица хотят выразить свои эмоции, публика это сразу же заметит. Иногда говорят, что великий певец поет так, что вам, сидящему в зале, кажется, что он поёт только для вас. Где-нибудь в лондонском Уигмор-холле, например, так часто и случается: обращение к каждому отдельному слушателю, так же, как и к залу в целом – важная часть эстетического взаимодействия.

Нам, певцам, удивительно, что важность такого контакта не осознают музыканты-инструменталисты, особенно сольные пианисты, – исполнители, которые не смотрят на аудиторию и не слишком хорошо знакомы с певцами. Часто меня спрашивают: «Неужели вы узнаете людей в зале?» Конечно, узнаю, и психологическое состояние, в которое возникает в момент узнавания («Ага, там мама»), и одновременное пребывание «в образе», трудно контролировать. Оно должно поддаваться последовательному узнаванию-распознаванию. Особенно важно помнить, что, если вы известный исполнитель и пришли на концерт в Уигмор-холл, после концерта вам следует подойти к коллеге выразить восхищение или хотя бы вступить в беседу и, если надо – притвориться. Это часть этикета, потому что, если вы не подойдете (или не передадите, по крайней мере, записки), всякий мало-мальски похожий на человека певец будет уверен, что его исполнение вам внушило отвращение.

Как-то в самом начале 2000‐х я выступал со всеми тремя циклами шубертовских песен дважды подряд в Уигмор-холле с пианистом Джулиусом Дрейком (это не было экстравагантным тестом на выносливость, исполнение растянулось на пару недель). Во время одного из исполнений «Зимнего пути» я заметил, что обладающий огромным признанием пианист, к тому же – большой знаток Шуберта, сидит среди слушателей. Я сразу узнал его, глядя в зал в момент, предшествующий началу исполнения, устанавливая первоначальную визуальную связь с публикой, что стало для меня почти ритуалом. Немного погодя я увидел, что он следит за звучащей музыкой по нотам, а это всегда тревожит, когда поёшь по памяти, и что рядом с ним сидит более молодой, но тоже знаменитый музыкант. Когда Джулиус играл первые такты «Потока», пианист, назовём его A, начал недоверчиво поглядывать на партитуру. Качая головой, он повернулся к своему спутнику, скажем, B, и постучал пальцем по нотам. Я не помню реакцию B, но последним ударом было то, что A всем телом повернулся вправо, выражая артистический протест, и тем самым позволил увидеть, что в ряду сразу за ним сидит другой известный пианист, C, который, кажется, пребывал в замешательстве и раздражении.

Что происходило? Почему наше традиционное выступление с безобидной короткой песней вызывало такое волнение?

Все это было вызвано необычным исполнением триоли. В первом такте песни Шуберт написал триоль: три четные ноты в скрипичном, верхнем ключе, которые должны играться правой рукой; и в том же такте в басовом, нижнем ключе, который играется левой рукой, синкопированный ритм, восьмая с точкой и шестнадцатая доли. Это выглядит так:

Чтобы было понятнее: размер песни 3/4, в такте три четверти, но первая доля такта разделена для правой руки троично, на три равных восьмых, – а для левой руки на четыре части, – на восьмую с точкой, что равно трём шеснадцатым, и шестнадцатую. Как играть эту триоль из трёх равнодлящихся нот и одновременно дуоль из восьмой с точкой и шестнадцатой? Ассимиляция здесь означает «превращение в триоль» синкопированного ритма в нижнем регистре, так что шестнадцатая звучит одновременно с последним звуком триоли в верхнем регистре. Альтернативное, строго логическое исполнение подразумевает, что эта шестнадцатая доля звучит после триоли, образуя более сложную, менее гладкую музыкальную ткань: «голоса» рук в разных регистрах становятся более независимыми друг от друга.