Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Если бы меня спросили, каковы причины того, что я предпочитаю для выступлений ту, а не иную версию ритмической фигуры в «Потоке», то я, подозреваю, должен был бы ответить, что истинная причина – давнее знакомство с потрясающим исполнением Джеральда Мура и данный им импульс. Кроме того, я вообще не слишком много раздумываю над этим: в конце концов, речь идёт о нотной сложности, а у меня нет подготовки музыканта-инструменталиста, и я, на самом деле, занялся пением, заучивая музыку на слух. После нескольких лет профессионального исполнения «Потока», у меня было некоторое сопротивление мнению экспертов о предпочтительности ассимиляции, и я решил, что нужно придерживаться своей интерпретации и мы, исполнители, вольны так поступать. Да и не так уж неприятно мне было увидеть в Уигмор-холле, как вздыбилась шерсть у коллег-музыкантов в зале. Сейчас я рад, конечно, что нашлись доводы в защиту нашей трактовки мелодии.

Много лет назад, когда мы исполняли «Зимний путь» во время турне, Лейф Ове Андснес первым поведал мне, что его друг-скрипач, весьма подкованный в барочной музыке, считает, что в вопросе ассимиляции далеко не все так ясно, как некоторые, видимо, думают. Я полагаю, что имеют право на существование три последовательных позиции: следование старой традиции исполнения, утверждение своей свободы, архивные разыскания.

Центральный момент – свобода исполнения. Статус партитуры в классической музыке – предмет бесконечных философских придирок и провертываний через мясорубку логики. Но даже если именно партитура и отличает нас от других, от большинства, если не всех музыкальных традиций (от джаза, например, или индийской классической музыки), все равно на практике самостоятельное исполнение по нотам для большого числа любителей музыки – идеал, оставшийся в отдаленном прошлом. Ноты, конечно, не просто рецепт, они служат средством необходимой и содержательной дисциплины для исполнителей, иногда для того, чтобы отталкиваться от неё. Эта дисциплина придаёт силу и значительность таким эксцентричным музыкантам, как Гленн Гульд.

В то же время, очень многое, что мы – люди, заставляющие звучать ноты, – делаем, не записано в партитуре. Для заполнения этой пустоты необходима интерпретация. Само слово «интерпретация» вводит в заблуждение, потому что это намного больше, чем тембр, длительность пауз между частями, абсолютная (а не относительная) динамика и так далее, и тому подобное. Исполнение – это встреча композитора, музыканта и слушателя, лишь вместе они создают произведение искусства.

Вопрос о том, как превратить нотную запись ритма в звук простирается дальше вопроса об ассимиляции триолей, даже если ограничиваешь себя ритмическим соотношением голосов в партии фортепьяно. Музыковед Джулиан Хук собрал и проанализировал целый ряд подобных загадок в блестящей работе о «невозможных ритмах», как он их назвал. Певцы, в частности, должны все время справляться с неточностями нотной записи. Ведь они поют не ноты, а слова, словосочетания и предложения. Связь между гласными, согласными и синтаксическим ударением пребывает в постоянном контрасте с восьмыми, четвертными, половинными и целыми нотами, записанными на листе. Об этом, как и о важности дыхания, должен помнить любой пианист, аккомпанирующий исполнителю песен. Если на выступлении с «Зимним путём» пианист играет музыку, а не просто ноты, то, при очевидной двусмысленности нотного текста, которую мы обсудили, для аккомпаниатора возможны и, более того, необходимы различные решения в трактовке первых тактов «Потока».

Этот технический экскурс показывает то, как скрупулезно музыканты работают с нотным материалом при подготовке к исполнению. Закончу я его одним воспоминанием. Первая услышанная мной запись «Зимнего пути» была сделана Фишер-Дискау не с Джеральдом Муром, а с Даниэлем Баренбоймом. Я вспомнил об этом, когда начал писать главу, и – о, чудо века информации! – тут же нашёл ее в Интернете, чтобы восстановить в памяти, как трактует первые такты Баренбойм. В самом первом такте он ассимилирует ритм нижнего регистра, во втором, где повторяется тот же нотный рисунок, – нет. Интуитивное решение вопроса. Для контраста, касательно версии Бренделя с тем же певцом, а я не меньше других восхищаюсь Бренделем как исполнителем Шуберта: только мне кажется, что в очень чётко сыгранной ассимиляции третьего такта немного выпячивается осознанность исполнительского решения?

Когда я пою цикл «Зимний путь», на разных выступлениях бывает по-разному, при каждом исполнении песни цикла группируются сообразно логике момента, и я следую разным эмоциональным траекториям. Но у «Потока» есть весьма своеобразное качество, которое я замечаю каждый раз: необыкновенное сочетание музыкальной игривости и предельной экспрессивности, – и это сочетание повторяется вновь и вновь в цикле. Это важнейший этап в шубертовском зимнем путешествии, ведущий к опустошенности, обнаженности музыкального каркаса в конце, и в то же время – предвосхищающий тот эффект, которого достигнет Стравинский в «Царе Эдипе», конечно, более радикально – я, работая над книгой, как раз готовлюсь к исполнению этой вещи.

Если нужен итоговый довод в защиту исполнения триолей в сочетании с синкопированным ритмом, он может быть таков. Первые восемь тактов вокальной партии дают уйму возможностей для ритмического выбора, которые ощущаются поначалу как игра. В первом и втором тактах ( Manche Trän’ aus meinen Augen ) клавишная и голосовая партия разделены, и что важнее, они и должны быть разделены, вопреки Бренделю. В начале третьего такта ( ist gefallen ) они, напротив, точно отражают друг друга в дробном синкопированном ритме. И затем – возврат к триоли при синкопированном ритме на словах in den Schnee . Тут отчасти дело в тонком обращении Шуберта со словами, которые он кладет на музыку, стараясь добиться, чтобы ноты вторили естественной языковой интонации. А отчасти дело в поддержании слов ритмом, в изображении падающих слез порывистыми нотами. Но так создаётся ощущение объективной реальности и эмоциональной дистанции, раздвоенности, ощущение, которое будет внезапно нарушено страстным выкликом восходящего такта и слова Weh – «скорбь». Отмеченное в фортепьянном аккомпанементе, слово усиливается по звучанию и медлит на удлиненной четверти фа-диез, которая создаёт диссонанс с соль: на фортепьяно эта последняя берётся раньше, чем голос добирается до неё. Ритм восьмых производит впечатление рыдания, исторгнутого стона, и это первый ритм собственно восьмых в голосовой партии, у него нет бойкости и живости предшествующих триолей.

К концу песни вокальная линия достигает пределов. Песня заканчивается фразой da ist meiner Liebsten Haus («Там моей любимой дом»), в которой повторяется нотный рисунок первого стиха, поднимаясь до верхнего ля первый раз в цикле, но на более открытых гласных (сравните а – ай – ау в da ist meiner Liebsten Haus и und der weiche Schnee zerrinnt ). Чувство отчаяния возрастает. Строка начинается с piano, теперь pianissimo, триоль и одновременно синкопированный ритм, и всё завершается мрачной, одинокой шестнадцатой долей, которая предшествует финальному аккорду, развязке.