Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

На уигморском выступлении мы с Джулиусом избрали второй вариант, чем и спровоцировали явное несогласие музыкантов в зале. Тот же рисунок интервалов опять и опять возникает в песне. В первых двух тактах, где вокальная партия присоединяется к фортепьянной, певец исполняет триоль, а пианист синкопированный ритм, восьмую с точкой ( Manche Trän’ aus meinen Augen ), затем певец тоже переходит на синкопированный ритм фортепьяно в третьем такте ( ist gefallen in den Schnee ).

Ассимиляция триоли – предмет музыковедческих дискуссий, которые могут показаться внутренним и мелочным спором профессионалов, но в действительности, воздействует на общий стиль исполнения и восприятия музыки. Музыковеды, в основном, соблюдают правила, по которым, прежде всего, должно быть передано написанное на странице партитуры и лишь при этом условии исполнителю позволительно включить интуицию, чтобы нотные знаки на бумаге звучали так, как задумал композитор. Так понимается идеальное исполнение. Поэтому для подобающего исполнения песни необходимо разобраться в том, чего требовали правила нотной записи в 1827 году, когда Шуберт писал «Поток».

В 1972 году Йозеф Дихлер опубликовал в австрийском музыковедческом журнале статью на тему интерпретации фортепьянной музыки Шуберта. Он описывал отказ от превращения синкопированного ритма в триоль как «полиритмическое безумие», и эту же позицию занял один из величайших знатоков Шуберта, Альфред Брендель. Он написал программную заметку в том же году, которая была также опубликована в его широко известном сборнике эссе «О музыке». Мнение Бренделя весьма авторитетно, как мнение пианиста, чье исполнение шубертовских сонат необыкновенным образом трактует эстетику композитора: в нем блистательно сосуществуют интимное, резкое и непривычное. Не может быть «ни малейшего сомнения, – писал Брендель, – что брамсовская полиритмия, применяемая обычно, это ошибка: синкопированный ритм должен подстраиваться под ритм триолей, когда оба появляются вместе, а также когда, я бы добавил, у нас имеется синкопированный ритм сам по себе».

Первый довод Бренделя – технического и негативного характера: если Шуберт хотел слышать гладкое исполнение таких тактов, подобное бренделевскому, у него не было возможности оставить письменное указание: «Некоторые привычки нотной записи у Шуберта удивительно старомодны». Он не располагал нотными средствами для передачи превращённого в триоль синкопированного ритма, то есть того, что Брендель предлагает для левой руки. «Когда Шуберт хотел использовать триоли в четверичной схеме размера, он писал не , а ».

В 1969 году другой знаменитый пианист Пауль Бадура-Скода написал, что никогда не видел , или того, что он назвал «разбитой триолью», в партитурах Шуберта. Однако более тщательное изучение нотных записей Шуберта, проведенное музыковедом Дэвидом Монтгомери, показало, что, по меньшей мере, 360 примеров таких триолей содержатся в 23‐х разных сочинениях Шуберта, созданных на протяжении четырнадцати лет. Счёт идёт на тысячи, если посмотреть и на другие виды разбитых триолей. Значит, если Шуберту нужно было то, что Брендель назвал «мягким» звучанием ассимилированного синкопированного ритма одновременно с триолью, исполняемою другой рукой, он мог ясно обозначить свою волю в партитуре и написать . Нам необязательно отдавать предпочтение «мягким» ритмам в трактовке произведений Шуберта для фортепьяно, как полагает Брендель. Опасность тут в возврате к противопоставлению XIX века, идущему от Роберта Шумана: мужественный Бетховен и женственный Шуберт.

Ассимиляция триоли и синкопированного ритма могла применяться и применялась, но даже в XVIII веке она была не более чем практическим решением, зависевшим от темпа произведения – от нее легче было отказаться, если музыка была медленной, – или от способности исполнителя сыграть одновременно три ноты в одной руке и две в другой. Она не была тем, что композитор «имел в виду». Вот, например, мнение замечательного флейтиста и педагога, обучавшего самого Фридриха Великого, Иоганна Иоахима Кванца, высказанное в 1752 году: «Если пытаешься ассимилировать фразу с синкопированным ритмом до триоли, звучание, получившееся за счёт этого, будет не изящным и не великолепным, а хромым и монотонным». Это же, согласно теоретику и музыканту, игравшему на клавишных инструментах, Иоганну Фридриху Агриколе, Иоганн Себастьян Бах повторял своим ученикам. Д. Г. Тюрк в 1789 году советует быть осторожным: «Обособление удлиненных в полтора раза нот при триолях создаёт сложности и поэтому его точности нельзя ожидать от новичков».

Действительно, как и говорит Брендель, обсуждаемый фрагмент «Потока» в печатной партитуре выглядит так, что первая и третяя из триолей в правой руке находятся строго над двумя аккордами в левой руке. Музыковед Монтгомери утверждает, что это условность печатной передачи партитуры, а оригинал Шуберта написан для типографии. В доказательство тому он указывает на замечания Бетховена на экземпляре «Фортепианных этюдов» Крамера, в них композитор настаивает на ритмической независимости триолей и синкопированных ритмов в пассаже, где встречаются эти «смешанные ритмы», точно соответствующие друг другу на печатной странице.

Тут уже я готов кричать – как, полагаю, и мой читатель: «Хватит уже музыковедения!» Каковы бы ни были посылы и выводы аргументации, вопрос об ассимиляции триоли кажется достаточно открытым, чтобы допускались разные решения. И я, и мой пианист Джулиус выросли на грамзаписях, и нашим кумиром в исполнении «Зимнего пути», как и в большей части репертуара немецких песен, был и, возможно, остаётся Джеральд Мур, который начал играть цикл в 30‐е годы и является автором, как минимум, четырёх классических записей, трёх с Дитрихом Фишер-Дискау и одной с Хансом Хоттером.

Мур, принадлежавший к старшему поколению, до возникновения всего этого ажиотажа, играл любимую нами шероховатую версию и описывал её воздействие так: «Шестнадцатая доля звучит после триоли… не просто потому что движение медленное, а потому что оно волочащееся, передающее образ утомленного путника, наполовину ослепленного слезами».

Арнольд Файль, знаменитый музыковед, ратовал, пускай и не так красочно, за то же впечатление усталости в песне, но все же считал, что оно требует как раз той самой ассимиляции триоли, которой Мур избегал.

Я бы хотел сделать акцент даже не на усталости и не на очень специфической и ограничивающей возможности изобразительности в словах Мура, а скорее на дроблении и сложности как достоинствах неассимилированной версии – на странности, если угодно. Пианистам, поколением младше Мура, это казалось слишком современным, но, думая, что они хранят верность классической венской практике игры, они сами были оставлены позади тем поколением, которое настаивало на аутентичности. После проведения исчерпывающих исследований источников, мы получили больше сведений, но все равно остались при необходимости выбирать. Каким же образом мы, исполнители, делаем выбор?