Иэн Бостридж - «Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Если чуть медлящее замешательство в градации первой строфы прочитывается как подлинное недоумение («Почта… не везёт письма тебе»), то «Да, почта…» в начале второй строфы – это момент осознания, но также и насмешки над собой: «Ну конечно, как я мог забыть – почту везут из того города…». Любимая в мыслях у героя, все больше и больше, с самого начала цикла: «Я думал о тебе» в «Спокойно спи», «Когда мои страдания умолкнут, кто скажет мне о ней?» в «Оцепенении». И теперь – внезапное упоминание. Вернётся ли он в город, чтобы украдкой увидеть её, побыть невдалеке еще немного? Интонация стихов и музыки показывает, что он отвернулся от подобных возможностей. Так приготовляется сцена для остальных песен цикла, где грезы визионера и экзистенциальные вопросы перекрывают собой эмоциональное и повседневное. С удивительной точностью штриха Шуберт использует последние такты фортепьянной партии, чтобы столкнуть романтическое томление с ложным пафосом и приготовить нас к чёрной иронии следующей песни.

В первый раз, когда я увидела Её Величество после злосчастной неудачи бегства в Варенн, она поднималась с постели, и в чертах её лица не было заметно особых перемен. Однако, сказав мне несколько добрых слов, она сняла чепец и пожелала, чтобы я посмотрела, какое воздействие оказала скорбь на её волосы. За одну ночь они поседели и стали как у семидесятилетней женщины… Её Величество показала мне кольцо, которое она только что смастерила для принцессы де Ламбаль из пряди своих увядших волос, надписью на кольце служила сама седина.

Мне трудно выразить сразу, почему эта песня так очаровывает в музыкальном отношении, так поражает новизной и необычностью. На мой слух она попросту звучит гораздо причудливее и загадочней, чем все предшествующие. В ней больше раздробленности, отчуждения, остранения. Песня начинается с большой дуги в фортепьянной партии, подъёма и спада болезненных раздумий. Эта дуга составляет сильный контраст с нервной пульсирующей энергией предыдущей песни «Почта». Однако в цикле уже были моменты статики и рефлексии. До сих пор напряжение возникало, в основном, между прошлым и настоящим, между возвращением в прошлое, куда влечет психологическая рана, и попыткой двигаться дальше во враждебной среде. Последняя мысль о возвращении в финале «Почты»: «Хочешь ли еще разок взглянуть, расспросить, как она живет?» – была явственно отвергнута глухими звуками, завершавшими фортепьянную партию. Теперь осталось только жестокое и мрачное противостояние пустоте жизни. И тревожный, пугающий взгляд на себя со стороны, возможный благодаря иллюзии.

Каждому из нас случалось неожиданно встречать себя в зеркале и видеть таким, каким другие видят нас: более старыми, более толстыми или худыми, расстроенными, радостными, грустными, но главное, просто Иными. Ситуация в песне близка к такой встрече с незнакомцем: скиталец, конечно, не принимает себя за другого, но совершает похожую ошибку. Он видит себя стариком, потому что мороз посеребрил ему волосы. И все погружено в иронию, которой Мюллер хорошо владеет и в которой весьма искушен и его скиталец. Центральный образ понятен: ведь мы видели фотографии полярных исследователей, которых кристаллики льда превратили в стариков.

Но одно из великих достоинств тематического развёртывания цикла ко все более мрачным картинам – то, что скиталец доводит свое несчастье до абсурда. Абсурд и придаёт циклу беккетовские черты. Все это не лишено доли шутки, однако музыка проникает в пропасти, разверзающиеся под покровом иронии.

Можно с помощью технических понятий описать эти начальные такты:

Вкратце, песня начинается в тональности до минор, с первой низкой нотой до в верхнем регистре (подъём дуги чёрных нот), опирающейся на доминорное трезвучие в нижнем регистре (горсть белых нот). По словам музыковеда Сюзан Юэнс, вступление содержит плотно замкнутый гармонический сегмент, который расширяется и затем стягивается». От первого такта к третьему интенсивность нарастает, и в итоге мы получаем то, что можно определить в нижнем регистре как доминирующую девятую долю одновременно с басовым тоном: это нижняя до на клавише, слышной в каждом такте, но все дальше от голоса в верхнем регистре. С точки зрения музыкального ремесла, это верх технического совершенства. Начало песни требует некой неожиданной гармонии, усиливает напряжение, позволяя ему разрешиться, исчерпав себя в четвёртом такте, с одиноким маленьким сдвигом в верхнем регистре там. А в нижнем регистре ноты соединяются, сначала три, потом четыре, потом пять, заполняя пространство звучания диссонансами. Возникает ощущение неуюта и даже подразумеваемого ужаса, – и группы звуков в фильмах ужасов многим обязаны этой мелодии.

Как певец, я часто стремлюсь на первых аккордах «Седин» вложить как можно больше в партию голоса, тем более что в ней повторяется один и тот же рисунок с некоторыми вариациями, когда певец или певица вступают на пятом такте. В плане гармонии он неинтересен сам по себе и мог, в действительности, гармонизироваться несколькими банальными способами, если песню исполнял кто-либо из не особенно одаренных современников Шуберта. Однако для певца эта «мелодия» выглядит потрясающе, она охватывает почти целую октаву и увеличенную четверть (двадцать полутонов). Более того, изнурительное восходящее движение здесь – от ре к ля-бемоль, «тритон». Гармонически это довольно заурядный ход. Но в том, что касается мелодии, он поразителен. Певец сталкивается тут не с естественной составляющей вокальной партии, а с неудобным интервалом – интервалом, со средних веков известным как «черт в музыке», diabolus in musica . Есть множество примеров того, как другие композиторы использовали этот интервал, чтобы передать беспокойство или пугающую странность. Сейчас, работая над книгой, я изучаю церковную оперу Бриттена «Река Керлью», где композитор вполне в своём духе применил нисходящий «тритон», подчеркивая слово «странный».