Дарья Златопольская - Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе

Вы играли Рахманинова. Рахманинов невероятно боялся провала, и с ним случилась Первая симфония, после чего он два года не мог писать. Но после этого он пришел ко Второму концерту.

Рахманинов видел себя неудачником. Рахманинов считал, что он так и не состоялся ни как исполнитель, ни как композитор, ни как дирижер, потому что ему приходилось разрываться между первым, вторым и третьим. У него было свое представление об успехе, о том, чего он мог бы добиться. Рахманинов всю жизнь жил мечтой о доме. То есть тема успеха и провала в истории Рахманинова, может быть, даже не первична. Важны собственные критерии успеха. Рахманинов – гениальный композитор?

Ну, конечно.

А критики того времени говорили, что это музыка для парикмахерской. Это все какие-то условности – признание, успех, непризнание, провал.

А за что же тогда можно держаться?

За крах. За то, что тебя все равно выталкивает, как бы ты ни погружался. За то, что мы уже здесь есть. Вот есть канат, идите по нему. За что вы держитесь? За воздух. Идите.

Д. З. Вы говорили, что в детстве очень любили сказку про Аладдина из «Тысячи и одной ночи». Там есть занятный эпизод: Аладдин попросил джинна создать ему дворец, чтобы завоевать принцессу Будур. И джинн задает ему вопрос: «А не хочешь ли ты еще что-то? Я ведь все могу – разрушить весь этот султанат, сделать тебя султаном». Аладдин говорит: «Нет, мне нужно только это». Это удивительное качество для человека с неограниченными возможностями – просить только то, что ему по-настоящему необходимо. А вы могли бы джинну точно объяснить, что вам нужно?

К. Г. В молодости ты этого не понимаешь. Аладдин еще мальчик, и поразительно, что он уже тогда это понял. Я слишком долго ждал. Ждал, пока получу работу, ждал, пока хоть какие-то деньги придут в семью и я не буду бесстыдно жить за счет жены, которая для кого-то вяжет свитера. Еще больше я ждал, когда смогу делать, что хочу. Поэтому у меня нет этого желания – охватить всё. Ну нет его! Дай бог сделать то, что я себе представляю и как я себе это представляю. Должен вам сказать, что, к сожалению, каждый раз возникает большое разочарование. Каждый раз, когда делаешь спектакль, кажется, что вот сейчас! Сейчас наконец-то получится именно тот спектакль, который ты ощущаешь! Но пока ни один спектакль не получился даже на пятьдесят процентов.

Вы сейчас говорите про все свои спектакли?

Про «Черного монаха», про «Скрипку Ротшильда», про «К.И. из «Преступления»?

Абсолютно верно. Я всегда говорю: наша режиссерская профессия – очень трагическая. Знаете, почему? Никто никогда не видел наших гениальных спектаклей. Потому что наши гениальные спектакли иногда возникают на репетиции. Ты их видел: вот они! Вот, вот они! Наконец ты его держишь! Но завтра его нету. До зрителя доходит хорошо если 50 процентов. Товстоногов считал, что если получится 60–70 процентов, то это вообще грандиозно.

А что теряется?

Непосредственность, живость, озаренность тем, что открылось вдруг на репетиции, какая сложилось атмосфера, какие импульсы от тебя шли. А потом ты находишься за дверью, а оно идет как идет. Кроме того, есть такие спектакли, которые я ценю выше, – и это совсем не те, что нравятся всем, и особенно критикам.

Например?

Ну, скажем, один из самых успешных моих спектаклей последнего времени – «Черный монах». Я его очень люблю. Но я считаю, что «Пушкин. Дуэль. Смерть» с точки зрения режиссуры, того, что должен делать режиссер с артистами и материалом, гораздо сложнее и гораздо тоньше! В «Черном монахе» многое делает Антон Павлович Чехов, многое делают Маковецкий и Ясулович. Нет, это замечательно, это и есть моя работа. Но в «Пушкин. Дуэль. Смерть» делают все. И задача там поставлена гораздо более сложная.

А почему так бывает? Это ведь очень распространено: режиссеры часто любят фильмы, недооцененные публикой, писатели часто любят не самые известные свои книги.

Я не могу сказать про других, могу сказать только про себя. Есть спектакли, в которых ты для себя что-то открыл. Совершил какой-то новый шажок. Это не весь спектакль, а что-то внутри спектакля. Я знаю, когда я это делаю. И я знаю, что раньше этого не делал. Мало того, я даже нескромно догадываюсь, что вот этого – этих трех минут или этой секунды, – никто не делал. Я знаю, что это открытие, пусть и небольшое. И как правило, никто этого не видит. Никто не чувствует, что здесь какой-то шажок в неизведанное. Может, это дальше и не будет развиваться. А кое-что я развиваю дальше сам. Потом делаю какой-то спектакль, все говорят: «Как интересно, замечательно!» А я-то знаю, что это открылось не здесь, но никто не заметил.

Поначалу, в молодые годы, я очень огорчался. Как правило, отмечают какие-то внешние вещи: концепция, интерпретация, мизансцены, которые подтверждают интерпретацию. Лет 25–30 назад мне это было бы очень приятно. Но сейчас как-то грустно.

Вы рассказывали, как в детстве тонули. Это удивительная вещь, которую я вижу в ваших спектаклях: для того чтобы выплыть, нужно коснуться дна.

Не коснуться, а дойти до самого дна, именно дойти. Коснуться недостаточно. Пока ты не дошел до самого дна – ты не выплывешь. Это я действительно открыл в шести-семилетнем возрасте. Правда, тогда не столь глубоко, не столь философски, а очень практически: Я понял, что могу спастись, только оттолкнувшись от дна, высунув рот из воды и крикнув: «Спасите!» И дальше я понимал, что надо опять дойти до дна, иначе я утону. Я ждал, когда опущусь до дна, чтобы оттолкнуться и опять выскочить.

И так всю жизнь. Может быть, не у всех, – я говорю про себя. У меня неоднократно в жизни были такие моменты, когда я доходил до дна, естественно, не желая этого. Здесь очень важно, чтобы именно до самого дна, а если только чуть-чуть, то ничего не получится. Надо оттолкнуться как следует.

Позволить случиться всему тому, что на тебя идет?

Я бы сказал, принять. До конца принять. Не испугаться, не истериковать, не махнуть рукой на себя, а принять то, что ты идешь ко дну. Не знаю, как сейчас: может, у меня сил не хватит, если опять придется так отталкиваться.

Вы говорили, что у вас был кризисный момент, и в творчестве, и в жизни, когда у вас не было работы в театре и вы не могли обеспечивать свою семью. Вы сказали, что тогда засомневались: может быть, ваш отец был прав и надо было заниматься чем-то серьезным.

У меня была стартовая площадка: в артисты или в какие-то другие театральные работники. Разбег был длинным, с пяти лет и до семнадцати. Я целеустремленный мальчишка. Я бежал туда, чтобы наконец впрыгнуть в это актерское место. И не впрыгнул. Потом я изменил вектор: все-таки режиссура. И я впрыгнул. И я учился. Я был на хорошем счету у Товстоногова. Может быть, он даже любил меня, хотя он никого не любил. Но если можно сказать про него, что он кого-то любил, – меня, кажется, он любил. Понимаете?