Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Играли хорошо. Цирковые актеры сыгрались с драматическими.

Хороша была Сводня — Гриневич, слуга Фальстафа — Дельвари, мистер Педж — Нефедов. Хорош мелодраматически тип Форда — Чернявского и мистрисс Форд — Басаргиной. Хорошо двигался Анненков в роли доктора.

Фальстаф — Гибшман был спорен. Играл Гибшман, конечно, хорошо, но не знаю, по его ли вине, или причина лежала глубже, изменилась основная струя пьесы. Добродушный хорошо сыгранный смех Фальстафа при похищении Анны Педж во время пуганья снял ударение сюжета пьесы с его осмеяния. Ударение перешло дальше на то, что супруга Педж сама устроила похищение своей дочери. Фальстаф же оказался покровителем влюбленных.

Для шекспировской же сцены «похищенье» было так же привычно, как так называемая «тема» (сцена из священной Истории) в картинах Возрождения; на этих темах внимание не останавливалось.

Не переданы были и не передаваемые словесные игры Шекспира, которые и составляют душу его диалога. Исключение представляли эротические каламбуры о люках.

И несмотря на правильность постановки, на веселую и умную игру костюмов худ<���ожника> Ходасевич [285], — об этих костюмах нужно было бы писать отдельно — пьеса игралась, но не играла.

Не было стремительности самого по себе развертывающегося действия.

Шекспир в Железном зале был поставлен бесконечно правильней и талантливей, чем похороны Шекспира в иных театрах под балдахином с перьями.

Но стоит ли здесь ставить Шекспира.

«Героический театр», «социалистический театр» и вдруг «яркий театр» находятся рядом в статье Луначарского о современном театре, в московском журнале «Культура театра».

В этой классификации отсутствует принцип единого основания, все равно, как если бы мы сказали, что люди делятся на буржуев, пролетариев и «интересных брюнетов».

Каковы же причины такой классификации? Каково то «бытие», которое определяет здесь «ошибки сознания».

Ведь сознание всегда только подыскивает формулировку для поступков, подсказанных бытием.

Об этом писал Лев Толстой в своих романах (см. «решение» Пьера Безухова). У Диккенса это сформулировано еще проще: — «Ехать так ехать», — как сказал попугай, когда кошка потащила его за хвост [286].

Куда же нас тащит кошка?

Сейчас нужен театр служебный. И конечно, законы и цели этого служебного театра свои собственные, и когда его хотят поставить в ряд других театров, то получается ошибка Луначарского.

Задача этого служебного театра — упростить и свести в легко запоминаемую схему вопросы сегодняшнего дня, вопросы очень сложные. Задачей этого театра является не столько пропаганда, так как пропаганда плохо входит в условия театральной техники, сколько сопоставление фактов, расширение масштабов событий сегодняшнего дня, знакомых зрителю, до их истоков и истинного масштаба.

Нужно научить людей видеть лес за деревьями.

Служебный театр будет плохим театром, пока он будет стараться наметить себя где-то между «академическим» и «ярким». Он должен отойти в сторону и сам создать свои законы. Мне кажется, что такие законы уже намечаются.

Служебный театр не должен быть ни театром личного переживания, ни театром интриги. Отдельные действия его пьес должны быть связаны друг с другом или идейной симметрией построения, или связью вещей.

Например. Мы можем построить «драму» на «пушках Коммуны»: как они были спасены народом от пруссаков, как они защищали народ от версальцев и как версальцы отобрали их.

Мы можем построить «драму» на основе «маховика завода»: как он работал при капитализме, как война и революция остановили его, как он стоит и сколько труда стоит снова пустить его.

Это будет связь на «вещь».

Такой прием уже применялся в сюжетосложении пьес, но не в служебной роли («платок» Дездемоны, «ключ» в испанской драме).

Судьба же отдельного человека, пусть даже героя, не должна вноситься в служебный театр; мы и так слишком много думаем о своей судьбе.

Театр же театральный, — чистое искусство — должно быть освобождено от служебной и даже просветительной миссии. «В стихах главное стихи» — говорил Пушкин.

Отделим же воду от земли и не будем вместе с Мейерхольдом уверять, что Гамлет убивает короля Клавдия, как революционер. Не будем уверять также, что он убивает его, как принц узурпатора. Он убивает его, как один театральный персонаж убивает другого.

Не будем же убивать театра. Честно и искренно построим служебный театр.

Подобный театр существует уже два месяца при Политуправлении ПВО. Мне нравится в нем то, что [он] не хочет быть ни ярким, ни академическим.

Подписываюсь не псевдонимом:

7 января Государственным театром «Театральная мастерская» была поставлена драматическая поэма в 4-х действиях Н. С. Гумилева «Гондла» [287].

Об этой постановке год тому назад писал Ю. Анненков из Ростова, сейчас мы видим театр в гостях у себя в Петербурге.

Не повезло слову в театре в последние годы.

Камерный театр как будто бы гордится тем, что он победил текст пьес, театр Сергея Радлова «Народная комедия» был объявлен как театр движения, тут не то что стиху, а и разговору места не было.

И в камерном театре, и в Народной комедии слово осталось как опора для интонации.

Александринский театр соблюдал традиции, и как собственно он относился к слову и к движению, было непонятно.

Одно слово «академический».

Потом ударила «новая экономическая политика».

Театры поняли ее как крик «спасайся, кто может».

И начали спасаться.

Запестрело в глазах от афиш, и растерянно заметались театры, ища, где чем бы понравиться.

Много еще уцелевшего, много еще не выросшего погибнет в театре за то время.

Сейчас ставят «Поруганного» [288].

Спасайся, кто может!

Приятно было видеть на Владимирской театр, который играет, а не спасается. Играет для пьесы, для стихов.

Театральная мастерская — театр слова. Здесь умеют читать стихи, или хотят уметь.

«Гондла» вещь не драматическая, это именно поэма, лирическая поэма.

Самые места действий не мотивированы, не мотивированы входы и выходы действующих лиц.

Актерам нечего играть, поза может быть одна: поза произнесения.

Но на сцене звучали стихи, стихи жили на сцене.

Со своеобразной задачей постановки «Гондлы» Мастерская справилась. Труднее всего было, когда прерывался текст и по ремарке автора шло действие, не сопровождаемое словами, как, например, в конце пьесы, когда вождь ирландцев крестит исландских волков.

Как только на сцене воцарялось молчание, пьеса как бы прерывалась. Самый жест, там, где он был, казался странным и плохо сделанным.