Коллектив авторов - Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

Помимо этого, в декабре того же, 1945, года вышел приказ Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР и НКП РСФСР «О заочном обучении учителей», направленный на увеличение сроков и повышение качества учительского образования. См.: О заочном обучении учителей: Из Приказа Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР и НКП РСФСР № 823/628 от 19 декабря 1945 г. // Народное образование в СССР. Общеобразовательная школа: Сб. док. 1917 – 1973. М.: Педагогика, 1974. С. 437 – 438.

Он отсылает к традиции фильма не просто производственного, но «комсомольско– или молодежно-производственного» (наподобие «Богатой невесты» (1937) того же Ивана Пырьева или «Волги, Волги» (1938) и «Светлого пути» (1940) Григория Александрова).

«Учитель», «Сельская учительница».

«Учитель», «Весенний поток», да, собственно, и «Сельская учительница», хотя и в несколько своеобразной форме.

«Красный галстук» (1948) Марии Сауц и Владимира Сухобокова, «Первоклассница» (1948) Ильи Фрэза, «Аттестат зрелости» (1954) Татьяны Лукашевич и все тот же «Весенний поток».

Именно этот, инициационный аспект взяла за основу сквозного анализа советского школьного кино Любовь Аркус в статье «Приключения белой вороны: Эволюция “школьного фильма” в советском кино», вышедшей в блоговом разделе на сайте журнала «Сеанс» 2 июня 2010 года (http://seance.ru/blog/whitecrow/, текст подготовлен на базе лекции, прочитанной Л. Аркус 27 апреля того же года).

Не менее характерно, что как раз семьи в «Первокласснице» не принимают в спасении трех заблудившихся девочек практически никакого участия.

Подробнее об этом композиционном приеме см.: Михайлин В., Беляева Г . Политический плакат: рамки восприятия и воздействия // Неприкосновенный запас. 2012. № 1 (81). С. 38 – 58.

Этот сюжет прекрасно согласуется с логикой исследовательской модели, предложенной Олегом Лейбовичем в книге «В городе М. Очерки социальной повседневности советской провинции» (М.: РОССПЭН, 2008). Одной из составляющих концепции книги является тезис о самоопределении и начинающейся эмансипации советской номенклатуры еще в позднесталинские годы. Стремление к бытовому комфорту и к отступлению на практике от большевистского коллективизма и аскетизма (при сохранении соответствующей риторики) было одной из составляющих этого процесса.

Апофеоз благолепия в «Сельской учительнице» – письмо, полученное Варварой Васильевной от одного из бывших учеников, который оказался на Колыме (без объяснения причин). «Дорогая Варвара Васильевна! Пишу Вам из Колымы. Здесь очень интересная работа. Здесь все молодежь…»

См.: Ассман Я . Культурная память. М.: Языки славянской культуры, 2004.

«Былые озорники хотели видеть себя описанными в хотя и “скучных”, но вполне безопасных категориях» ( Добренко Е . Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 328).

Подробно об этом см. в статье Александра Эткинда «“Одно время я колебался, не анархист ли я”: субъективность, автобиография и горячая память революции», опубликованной в: Новое литературное обозрение. 2005. № 73. http://magazines.russ.ru/nlo/2005/73/etk2.html.

Следует отдельно оговорить близость ряда наших позиций в отношении общей природы «оттепели» как властного проекта, осуществленного в интересах советских элит, к тем, что были представлены в книге Александра Прохорова «Унаследованный дискурс» (СПб.: Академический проект, 2007).

Анализируя киноязык времен «оттепели», Александр Прохоров пишет об «искренности» и «поэтичности» нового советского кино, которые, с точки зрения М. Туровской и Н. Зоркой, обозначали «растущий интерес к миру отдельной личности, частной непубличной сфере жизни, а также индивидуальный поиск утерянной чистоты революционных идеалов, веру в то, что эти идеалы когда-то существовали, но были преданы в сталинские времена» ( Прохоров А . Унаследованный дискурс. С. 31 – 32, со ссылкой на: Зоркая Н . Портреты. М.: Искусство, 1966; Туровская М . «Да» и «нет». М.: Искусство, 1966). Однако автор сосредоточивает свое внимание прежде всего на стилистических различиях между «оттепельным» кино и кинематографом сталинского «большого стиля»; манипулятивная и мобилизационная природа «оттепельного» концепта «искренности» остается вне сферы его интересов.

Особое внимание «оттепельного» кинематографа и «оттепельной» кинокритики к детской теме (в широком смысле слова) также отмечается А. Прохоровым, со ссылкой на сей раз на статью Я. Варшавского «Эстетика честности»: «Есть в выборе “детской темы” еще одно обстоятельство, особенно существенное для молодого художника: он ищет надежную естественную эмоцию, сильно действующую на человеческое сердце. “Детская тема” вызывает именно такую эмоцию». – Варшавский Я. Эстетика честности // Молодые режиссеры советского кино. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 52 ( Прохоров А . Унаследованный дискурс. С. 31). Приведенная цитата в контексте «манипуляции искренностью» говорит сама за себя.

«В добрый час!» (1956) Виктора Эйсымонта, «Беспокойная весна» (1956) Александра Медведкина, «Кому улыбается жизнь» (1957) Левона Исаакяна и Ерванда Цатуряна, «Дом, в котором я живу» (1957) Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, «Рядом с нами» (1957) Адольфа Бергункера, «Высокая должность» (1958) Бориса Кимягарова, «Дорогой мой человек» (1958) Иосифа Хейфица, «Отчий дом» (1959) Льва Кулиджанова, «В степной тиши» (1959) Сергея Казакова, «Дорога уходит вдаль» (1959) Анатолия Вехотко, «Люди на мосту» (1959) Александра Зархи, «До будущей весны» (1960) Виктора Соколова, «Мой младший брат» (1962) Александра Зархи, «Коллеги» (1962) Алексея Сахарова и т.д.

Подробнее о школе как о модели общества см.: Михайлин В., Беляева Г . Историк в истерике, или О внезапном появлении учителя истории в советском «школьном» кино рубежа 1960 – 1970-х // Неприкосновенный запас. 2012. № 5 (85). С. 119 – 136.

К сожалению, исходя из ограничений объема, мы вынуждены отказаться от подробного анализа этого фильма, весьма значимого с точки зрения рассматриваемой темы. Впрочем, отчасти эта работа одним из нас уже была проделана – в статье: Михайлин В . Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации // Неприкосновенный запас. 2011. № 1 (75). С. 43 – 57.

Артистка Антонина Дмитриева, первая роль в кино.