Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

«Создателем профессиональной художественной критики в России Бенуа всегда признавал В. В. Стасова: „Стасов – первый специально-художественный русский критик“. Временем расцвета Стасова были 1870-1880-е годы. Тогда критика еще не имела специального журнала и обходилась публикациями в общей прессе, прежде всего в газетах. Материалы об искусстве в 1870-е годы давали также журналы „Пчела“, „Русская старина“, „Зодчий“, в следующем десятилетии наиболее интересными изданиями становятся „Художественный журнал“ и солидно поставленный „Вестник изящных искусств“. Но только стасовские статьи в журналах и газетах „Санкт-Петербургские ведомости“, „Новое время“, „Новости и биржевая газета“, сохраняя определенную связь с историей искусства, тем не менее приобрели особую глубину, принципиальную убежденность, специфическую целенаправленность. Здесь критика, в идейной борьбе и полемике обретая зрелость, отстаивала право искусства на вторжение в жизнь и обличение социальной несправедливости, его право служить обществу учителем и судьей. В арсенале этого непримиримого борца за реализм такие формы художественной критики, как статьи проблемные и обобщающие, посвященные целым направлениям, течениям, группам, статьи об отдельных мастерах, рецензии на выставки и книги. Злободневные, они живо откликались на события современного искусства, анализировали его ведущие тенденции и воздействовали на формирование художествонного процесса. Именно благодаря Стасову, поддержанному Л. В. Праховым, М. М. Антокольским, В. В. Верещагиным, И. Н. Крамским и И. Е. Репиным, художественная критика впервые приобрела огромное, все растущее влияние… Просветитель-демократ Стасов – не только глашатай передовых социальных идей, одушевлявших живопись второй половины XIX века, но своеобразный учитель, разъясняющий „словарь“ нового изобразительного языка, а затем, когда тот принят и прочно усвоен как свой, родной, – талантливый переводчик идей, изложенных в картине, на язык литературный» 58 58 http://www.benua-memory.ru/stasov-i-benua . Согласно словарю Мерриама-Вебстера, «литературное описание произведения изобразительного искусства» именуется термином «экфрасис». .

Все вышеописанное привело к тому, что и на Западе, и в России к началу ХХ века арт-рынок уже окончательно сложился во всех своих элементах, включая многобразный пиар. Отныне менялись только формы, приемы и технологии, но не суть арт-рынка.

Особенность взаимоотношений арт-рынка и публики, однако, в том, что эта связь обратная, двусторонняя; воздействие является взаимным. Пиар не только настраивает вкус массы определенным образом, но и сам питается идущими от массы импульсами, ловит ее реакции и настроения. А искусство – что делать, ведь художник тоже хочет жить! – частенько стремится им соответствовать, угодить, чтобы попасть в рыночный мейнстрим, прославить своего создателя и принести ему материальное процветание. Но, видно, недаром обронил когда-то создатель «Дон-Кихота» Мигель де Сервантес острое слово: «Величайшее зло, которое дьявол может причинить писателю, это внушить ему мысль, будто он может написать книгу, которая принесет ему столько же денег, сколько и славы»…

* * *

Специфика арт-рынка вообще.Итак, к началу ХХ века все элементы арт-рынка уже сложились и пришли в действие. Назрела ситуация взрыва, «большого бума», первое шокирующее проявление которого было связано с творчеством модернистов, когда цена, скажем, на произведения Сезанна за какие-то десять лет взлетела с 300 до 30.000 франков. Это впечатляло – и не только коллекционеров, но в первую очередь дилеров, сразу же далеко продвинувшихся в овладении маркетингом. О том, что и как происходило на рынке искусств вследствие сказанного, повествует П. Досси:

«На заре авангарда, обязанного успехом взаимодействию искусства и рынка, произошло слияние спекулянтов. Группа, объединившаяся вокруг молодого коммерсанта Андре Левеля, открыто заявила о своих спекулятивных намерениях и в 1904 году учредила консорциум, названный La Peau d’Ours – «Медвежья шкура». Подобно двум друзьям из басни Лафонтена, продававшим меховщику шкуру неубитого медведя, они ставили на будущее, приобретая картины у художников, еще не взлетевших на вершину славы. Свою цель – с выгодой реализовать все работы в течение 10 лет – они сформулировали в договоре. Они покупали с размахом и, вместе с коллекционерами вроде американцев Лео и Гертруды Стайн или русского Сергея Щукина, подгоняли зарождающуюся торговлю искусством авангарда к процветающему рынку. Спекуляция тринадцати молодых людей удалась. 2 марта 1914 года их коллекция постимпрессионизма, фовизма и кубизма, включавшая работы Гогена, Матисса и Пикассо, с феноменальным успехом разошлась с молотка на аукционе в парижском Hotel Drouot . Левель и его партнеры отдали художникам 20 процентов прибыли. Никакое мнение критиков не смогло бы послужить лучшим сигналом успеха искусства авангарда, чем этот аукцион. Он обозначил тот исторический рубеж, после которого эстетические суждения и финансовые интересы стали топливной смесью художественного успеха.

Вывод сделал в интервью 1969 года галерист Лео Кастелли: «Чем больше у художника выставок и чем он известнее, тем внимательнее рассматривается в плане инвестиций, тут нет никаких сомнений. Мы все развращены деньгами». Всего через несколько лет аукционная распродажа собрания его клиента, владельца нью-йоркского таксомоторного бизнеса Роберта Скалла, также сделала для всех очевидным, что сложное искусство авангарда стало не просто признанной и конвертируемой валютой, но настоящим денежным станком. Джаспер Джонс, купленный в 1965 году за 960 долларов, ушел за 90 тысяч долларов, Раушенберг, приобретенный в 1958 за 900 долларов, принес 85 тысяч долларов. Это совершенно изменило отношение коллекционеров к современному искусству. Искусство стало товаром, которым можно спекулировать на фьючерсной бирже, как серебром или свиной грудинкой. И хотя Роберт Раушенберг на аукционе поносил коллекционера за то, что из своей колоссальной прибыли тот ни центом не поделился с художником, цены на его работы возросли еще больше и сделали его богачом. После феноменального успеха аукциона Скалла из связей между богатыми американскими коллекционерами, покупающими в больших транснациональных галереях и на международных аукционах, американским налоговым правом, предоставляющим щедрые льготы за пожертвования музеям, законодателями вкусов и нью-йоркским Музеем современного искусства сформировался новый интернациональный мир искусства. Это тот мир искусства, который назначает цену художественным произведениям» 59 59 Досси, Пирошка. Продано! Искусство и деньги… – С. 126—128. .