Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Огромные деньги давят на арт-рынок, формируя и деформируя его. Вот и возникло такое явление, которое американский социолог Торстен Веблен в своей книге «Теория праздного класса» окрестил как «демонстративное потребление». Производным от которого явилось тот парадокс, что растущие цены на предметы роскоши влекут за собой не понижение, а повышение спроса («эффект Веблена»).

Дорогое и сверхдорогое произведение искусства, как ничто иное, становится истинным статусным символом, несравнимым ни с шикарным автомобилем, ни с длинноногими моделями в эскорте. В погоне за престижем, миллионер – как правило, человек изначально далекий от искусства, сделавший деньги на другом, – вынужден доверяться галеристам, экспертам. Он покупает искусство ни в коем случае не сам (так ведь можно выбросить деньги на ветер!), а следуя их профессиональным рекомендациям. А в результате, как подчеркивает Пирошка Досси: «В конце концов рекомендации сводятся к следующему: окупается господствующая в искусстве тенденция. Следовательно, благоразумнее покупать то, что нравится всем остальным… Никто не хочет упустить художника, которого все остальные уже имеют в своих коллекциях, и прослыть безнадежно отставшим от жизни невеждой. В итоге можно наблюдать настоящие схватки на выставках молодежного искусства, когда в покупательском угаре коллекционеры рвут друг у друга из рук вожделенный объект. Иметь или не иметь становится вопросом статуса. Результат: растущие цены» 66 66 Досси, Пирошка. Продано! Искусство и деньги… – С. 72. .

Но у этого эффекта есть и оборотная сторона: 3—4 десятка не самых, может быть интересных и одаренных, но по каким-то причинам «раскрученных» художников, занимают основной сегмент рынка, а на оставшемся пятачке ютятся тысячи талантов, которым просто не повезло.

Исправить это положение могли бы музеи, на которых традиционно лежит селекционная обязанность перед историей и обществом. Однако в наши дни, к сожалению, доверие к музеям в данном плане пошатнулось. Музеи, как и прежде, – крупные игроки на рынке искусства, обильно покупающие (а в некоторых странах и продающие) произведения искусства, но… как правило, не на «свои» деньги. А это значит, что сегодня «музейная политика в значительной степени зависит от попечителей и их интересов. А так как те, как правило, сами коллекционеры, инвестирующие в рынок искусства, то сцепка рынка и музея запрограммирована изначально». В итоге сегодня «соотношение сил между музеями и коллекционерами полностью изменилось. Коллекционеры и спонсоры все более определяют, какое именно произведение попадет в музей, и тем самым оказывают влияние на рыночную стоимость художников из своих собственных собраний. Это опасно по двум причинам. Во-первых, музеи – это общественные учреждения, обязанные подчиняться общественным интересам и содержаться на общественные деньги. Во-вторых, на карту поставлена достоверность музеев как культурной инстанции» 67 67 Досси, Пирошка. Продано! Искусство и деньги… – Сс. 96, 92. .

Итак, мы видим, что основные приобретатели искусства в наши дни не выполняют более задачу фильтра, отделяющего истинные достижения творческой мысли от трюков проходимца или духовного ширпотреба. Или выполняют ее в малой степени.

Что же говорить в этом смысле о собственно публике как таковой, о тех самых восставших массах? Публика во всевозрастающем количестве ходит по музеям (в одной только Германии около 600 художественных музеев), а в несколько раз большее число интересующихся искусством людей посещает различные интернет-ресурсы. Публика приобретает (и распечатывает из сети) открытки и постеры, буклеты и каталоги, ведет активную переписку по вопросам эстетики, читает журналы и газеты по искусству и тем самым участвует в создании определенной общественной атмосферы, полной надежд и ожиданий, критики и разочарований. Для публики не так важно, обладает ли она дорогущим оригиналом или дешевой и качественной копией: свое суждение она в любом случае не постесняется выразить. Перед общественным мнением порой оказываются бессильны даже законы рынка, вынужденные применяться к нему.

Особым явлением в наши дни стало массовое увлечение публики различными художественными практиками. Девиз «Я тоже так могу!» стал самым естественным следствием той политики, которую арт-рынок проводит вот уже более ста лет. И под воздействием этого девиза восставшие массы перешли, я бы сказал, к массовому же художественному самоудовлетворению. Чего и следовало ожидать. У этого явления, на мой взгляд, самое большое будущее.

Посредники: арт-дилеры, персональные или коллективные (аукционные дома и коммерческие или некоммерческие галереи).На сегодняшний день в мире зарегистрировано и действует около 600 аукционных домов, продвигающих искусство в массы посредством рекламы и продаж. Регулярно в крупных столицах мира происходят глобальные ярмарки, куда съезжаются дилеры и коллекционеры со всех стран. Количество же дилеров просто не подлежит никакому учету: в одном Париже их, наверное, многие сотни. Их роль в утверждении репутации художника чрезвычайно велика. К примеру: «Решающий толчок карьере Пикассо дали два торговца: Поль Розенберг и Жорж Вильденштейн. Слава их как самых значительных антикваров перешагнула границы Франции. Розенберг специализировался на искусстве XIX века, Вильденштейн – на старых мастерах. Они управляли разными галереями, но в финансовых вопросах действовали сообща… Оба были уверены, что их клиентура приведет Пикассо к успеху, и поделили между собою рынок художника. Вильденштейн стал представлять его в Америке, Розенберг в Европе» 68 68 Досси, Пирошка. Продано! Искусство и деньги… – С. 123. . Без этих мастеров торговли – кто знает, сумел бы Пикассо подняться так высоко в смысле финансового успеха.

Надо отметить, что роль некоего фильтра в развитии искусства, отсеивающего посредственность, наряду с музеями (приобретателями) всегда играли галереи (продавцы). Однако, как и музеи, галереи сегодня сдают эти позиции, «прогибаясь» в своих оценках перед рыночной конъюнктурой. Пирошка Досси подчеркивает: «Фундаментальные различия между галереей и аукционом начинаются с того, что галереи представляют художника, а аукционы продают художественные произведения. Галерея видит в работе художника культурное достояние, статус которого создается в длительном процессе добавления стоимости. Аукционный дом торгует ей как товаром, стоимость которого мгновенно определяется исходя из спроса и предложения. Галерея поддерживает определенного художника, аукционный дом приспосабливается к неустойчивому качеству произведения и меняющимся предпочтениям покупателей. Цены галереи отражают значение художника, аукционные цены, напротив, рыночную приемлемость работ. В галерее превышение спроса решается с помощью листа ожидания, а работа передается известному коллекционеру. На аукционе побеждает тот, кто предложил наиболее высокую цену. В галерее ценятся знатоки, на аукционе – кошельки. Итак, у галерей с аукционными домами двойная конкуренция: за деньги покупателя и за право определять, что следует считать искусством. Так что художественный рынок – это не только распределительный механизм. Это еще и арена, на которой сражаются за то, как следует рассматривать и оценивать искусство» 69 69 Досси, Пирошка. Продано! Искусство и деньги. – С. 71. .