Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Все это, разумеется, сопровождалось новым взрывом разъяснительных манифестов, таких как «Ситуационист» (1960), в котором восемь участников, объединившихся в группу «Situationist International» и объявивших современную общественную жизнь «бессмысленной», заявили: «Мы откроем то, что исторически будет последним из ремесел. Роль любительски-профессионального – situationist – антиспециалиста является снова специализацией на грани экономического и умственного изобилия, когда все становятся „художниками“». Такое заявление («все становятся художниками») как нельзя лучше раскрывает суть «восстания масс» в искусстве и служит отличной иллюстрацией ко всему сказанному выше. Обычная логика требовала бы от ситуационистов признать, что в условиях, когда художниками объявляются все, собственно художником не является никто. Однако у революционера логика всегда своя.

Можно перечислить еще немало манифестов «контркультурщиков» (например, «Манифест отеля Челси» Ива Кляйна, 1961; «Я для искусства» Платье Ольденбурга, 1961; феминистический манифест «Искусство обслуживания – Предложение по приложению» Мирл Юкелес, 1969; манифест темнокожих художников «Afri-Cobra» , 1970; манифест Боди-арта Франсуа Плюшара, 1975; Киберфеминистский манифест XXI века, 1991; «Манифест Марины Абрáмович» и пр., вплоть до «Цифрового манифеста гуманитарных наук» Джеффри Шнеппа и Тодда Преснера, 2009, и Стамбульского манифеста Леонеля Мура, 2011, в котором вообще утверждается, что «великий художник завтра не будет человеком»). А равно и манифесты других направлений, например, консервативный «Штукизм», направленный на восстановление позиций фигуративного искусства. Но вряд ли имеет смысл делать это исчерпывающе, ведь их количество с 1960-х гг. растет, как снежный ком.

Процесс не обошел и Россию: из порожденных в 2010-е гг. можно назвать «Манифест художника» студентов московского института «База», манифест «Художники Стального Века», «Манифест художников светоносной живописи», «Манифест уличного художника» Тимофея Ради, «Искусство, Власть и Коммуникация» Алексея Шульгина, «Манифест деклассированного художника» Анатолия Ульянова и др.

Изобретение интернета, где чуть ли не каждый пользователь ничтоже сумняшеся присваивает себе роль эксперта, сильно обесценило подобные игры манифестантов, но не поставило для них барьера. С тех пор счет манифестам художников уже идет на многие десятки, так что крик «Посмотри на МЕНЯ!» звучит теперь оглушающе из каждой подворотни. Только если в былые времена этот крик издавали художники в одиночку, то теперь эти же заветные слова чаще кричат группки, коллективы, что позволяет перейти к рассмотрению очередного принципа и критерия искусства Новейшего времени.

* * *

Г. Групповщина.

Обращение художников к теоретизированию и использование манифестов для продвижения своих, отмеченных новизной и вызовом, эстетических идей с неизбежностью привело к явлению групповщины в истории искусства. Ведь любой манифест, любая теория будут выглядеть намного убедительнее, если их разделяет группа, а не «одинокий чудак», подобный, скажем, поэту и художнику Уильяму Блейку (1757—1827), который, со своими необычными картинами, гравюрами и взглядами на искусство, запомнился современникам как «человек, ни предвосхищенный предшественниками, ни классифицированный современниками, ни замененный известными или предполагаемыми преемниками» (У. Россетти).

Объединения – союзы, товарищества и иные сообщества художников-единомышленников в изобилии возникают, начиная с XIX века, в Европе и России, становятся важной составляющей истории искусства. И, пожалуй, в России более даже, нежели в Европе, в чем ярко и заметно проявилось доминирующее у нас коллективистское начало.

В Европе издавна существовали своего рода профсоюзы – гильдии Святого Луки, где художники объединялись на основе защиты своих прав и интересов, а вовсе не общности представлений о прекрасном. Наряду с этим существовали школы, в которых тот или иной мастер объединял под своим руководством учеников, становившихся, как правило, его последователями, разделявшими его эстетические принципы. Со временем появились Академии, где обязательное следование определенным стандартам заменяло общность идей. Но то, другое и третье – явления совершенно иного рода, нежели то, о котором пойдет речь 92 92 К самым первым образцам идейно-творческих художественных союзов в Европе относятся т.н. назарейцы – члены группы немецких и австрийских художников религиозно-романтического направления. Группа сложилась в Вене в 1809—09 гг., называлась «Братством Святого Луки», в нее входили живописцы Ф. Овербек, Ф. Пфорр, К. Фогель, позднее также П. Корнелиус, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Ф. Фейт и др. Окончательное формирование группы произошло в 1810 г., когда художники переехали в Рим и обосновались в пустовавшем монастыре Сан-Исидоро. «Назарейцы» стремились вернуть искусству духовность, утраченную в искусстве неоклассицизма. Идейно-нравственные концепции «назарейцев» оказали воздействие на А. А. Иванова в ранний период работы над картиной «Явление Христа народу», а также на английских прерафаэлитов. .

Выше рассказывалось об одном из именно творческих объединений художников в Европе – об импрессионистах, сплоченных общими идеями около 1863 года, когда они впервые осмелились устроить собственную выставку. Одновременно в том же году в России было создано объединение – Санкт-Петербургская артель художников, которое, так же, как импрессионисты, было впервые направлено против диктата Академии с ее незыблемыми принципами. Собственно, Артель основали именно выпускники Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств, покинувшие ее в знак протеста против выполнения обязательной академической конкурсной программы (т.н. «бунт четырнадцати»): Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлёв, А. И. Корзухин, В. П. Крейтан, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковский, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. П. Петров, Н. С. Шустов, во главе с И. Н. Крамским. Они не издавали манифестов, но всем было известно, что под данной эгидой собрались ниспровергатели основ, сторонники нового пути в искусстве.

Надо сказать, что к этому времени в России уже имелся положительный опыт совместных усилий частных лиц на ниве искусства. Тремя годами раньше, но, если так можно выразиться, «без объявления войны», был создан другой союз – Московское общество любителей художеств(МОЛХ), куда вошли многие известные художники, коллекционеры, знатоки и меценаты, издатели. Но, хотя в состав МОЛХа входили, в основном, художники «демократического» направления (И. И. Левитан, В. Г. Перов, В. В. Пукирев, А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, И. Н. Крамской, Н. А. Касаткин и др.), общество ставило своей задачей не столько пропаганду новых идей, сколько поддержку, в том числе материальную, молодых художников и создание доступной для публики национальной художественной галереи. Роль каковой играла до 1893 г. постоянно действующая выставка МОЛХ. В общество входили такие знаменитости, как Павел Третьяков, Лев Толстой, Савва Морозов, оно инициировало самый первый Съезд русских художников (1894), много занималось благотворительностью и просуществовало до 1918 года.