Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Таким образом, можно утверждать, что интеллектуальная мода на личное, субъективное и ее художественное воплощение оказались своевременным ответом креативного класса той эпохи на определенный общественный запрос. «Человек масс» – дитя либеральной демократии – находил в этом приятное соответствие резко возросшему в ходе «восстания масс» чувству собственной значимости.

Перелетая мыслью от Штирнера (утверждавшего, что Единственный начертал на своем знамени девиз своеобразия и особенности; он возвращается в мир только для того, чтобы окончательно противопоставить его себе) до Бердяева («личность вообще первичнее бытия», бытие – воплощение причинности, необходимости, пассивности, в то время как дух – начало свободное, активное, творческое), мы видим, насколько в это философское ложе идеально укладывается вся история искусства Новейшего времени.

* * *

В. Теоретизирование и манифестация.

Перенос акцента в творчестве художника с объективного на субъективное повлекло за собой естественое желание художника объясниться с публикой, досказать словами то, что, может быть, не вполне доходчиво прозвучало в его живописи. Обычный подход зрителя по принципу «нравится – не нравится» категорически перестал устраивать художника: теперь, чтобы понравиться зрителю своим остро незаурядным творчеством, надо увлечь его новой идеей, склонить на свою сторону, объяснить, чем хорошо данное произведение, почему оно просто обязано нравиться! В противном случае это может остаться вообще непонятым, и тогда успеха не видать. При этом художник часто не доверяет в принципе критику-профессионалу: мало ли, что тот напишет и наговорит, а вдруг он все не так объяснит, как надо! Нет уж, лучше самому.

Разумеется, берущийся за перо теоретизирующий художник – не искусствовед и не критик, не мэтр эстетики, у него в данном случае другие задачи, не имеющие отношения к поиску истины и объяснению сущего, а скорее сродни рекламе и пропаганде. Его претензии в сфере философии искусства заведомо несостоятельны. В результате порою теория становится важнее самой картины, а искусство зачастую становится исключительно «головным», (псевдо) интеллектуальным, расчисленным, высосанным из пальца холодным порождением тщетно теоретизирующего ума.

Конечно, встречаются исключения: так, Малевич, долго обдумывавший свой «Черный квадрат», а после его обнародования разразившийся целым трактатом на его счет, гениально попал, тем не менее, в центральный нерв эпохи и обеспечил бессмертие себе и своему творению. Но его же другие создания, сконструированные по той же самой теории, и близко к «Квадрату» не стоят ни по реальному значению в истории искусства, ни по популярности. Что лишний раз говорит о том, что исключения подтверждают правило.

Неудивительно, что в таких теориях-объяснениях художника с публикой всегда торжествует субъективизм, граничащий с одной стороны, с искренним заблуждением, а с другой стороны – с демагогией. Причем в ход для убеждения идут все мыслимые силлогизмы и софизмы: отказ от рациональной аргументации с упором на эмоции, ложные альтернативы (дилеммы), апелляция к личности, порочный круг, ложная авторитетность, подмена тезиса, концентрация на частностях, недомолвки и пр.

Нет ничего более ошибочного, чем принимать эти рассуждения художников всерьез, искать в них истину в последней инстанции. Все это, как говорил шекспировский Гамлет, лишь «слова, слова, слова». Бывает и так, что игра холодного ума в области искусства приводит к «глубокомысленной бессмыслице». Но… Искусство Новейшего времени просто непредставимо без подобных выступлений как отдельных художников, так и целых объединений, заявляющих о себе, о своих (псевдо) открытиях и достижениях 89 89 Суть и механизм этого явления раскрыты с блистательной иронией в новелле Андрэ Моруа «Рождение знаменитости», где писатель объясняет своему другу-художнику секрет успеха: «Картин куда больше, чем покупателей, и глупцов гораздо больше, чем знатоков… Есть только одно средство вывести из спячки тупиц: решиться на какую-нибудь дикую выходку! Объяви всем, что ты отправляешься писать картины на Северный полюс. Или нацепи на себя костюм египетского фараона. А еще лучше – создай какую-нибудь новую школу! Смешай в одну кучу всякие ученые слова, – ну, скажем, экстериоризация, динамизм, подсознание, беспредметность – и составь манифест. Отрицай движение или, наоборот, покой; белое или черное; круг или квадрат – это совершенно все равно! Придумай какую-нибудь „неогомерическую“ живопись, признающую только красные и желтые тона, „цилиндрическую“ или „октаэдрическую“, „четырехмерную“, какую угодно!..». . Они могут происходить в форме речей, интервью, публикаций в СМИ. Но наиболее действенной, популярной, можно сказать – классической формой является манифест.

Самым первым такого рода выступлением считается «Реалистический манифест» Гюстава Курбе, опубликованный им в 1857 году в журнале «Реализм», который издавался критиками и литературоведами Ж. Шанфлери и Л. Дюранти 90 90 До этого они же выпустили сборник статей под названием «Реализм». Дело в том, что во Франции еще в 1820-х годах критики назвали реализмом «новую школу» в литературе, которую мы скорее бы назвали, вслед за Белинским, «натуральной школой», «натурализмом». По теории, ее следовало отличать от «литературы идей» (классицизма) и «литературы образов» (романтизма), что, как мы знаем, не слишком верно, поскольку без идей, как и без образов, вообще не живут ни литература, ни искусство. . Курбе призывал изображать повседневную жизнь народа, поднимать социальные проблемы и т.п., но не касался собственно художественных приемов и методов.

Сегодня принято считать Курбе – основоположником реализма в искусстве. Но разве это в действительности так? Разве не были до него реалистами тот же Рембрандт, или Остаде и Вермеер Дельфтский, или Хальс и Гойя, или Фрагонар и Шарден, Домье и Гаварни, многие другие? В чем же дело? Почему Курбе удостоился такой чести в истории искусства? Исключительно потому, что он первый соединил термин, понятие – с достижениями свой кисти. И тем самым впервые продемонстрировал силу Слова в области живописи, оперирующей, вообще-то, образами и бесконечно далекой от всякой словесности.

Этот позитивный урок очень скоро был усвоен художественной общественностью, а равно и другой урок, негативный, который преподали собратьям, сами того не желая, импрессионисты. Ведь они не озаботились сопроводить свою новаторскую выставку 1863 года никакими собственными пояснениями, вышли на публику «идейно голыми и беззащитными», и были подвергнуты потому уничтожающей критике, назвавшей их картины «страшной мазней» и «абсурдной пачкотней», а саму выставку «комической».