Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Весьма удовлетворительный «дивиденд», если учесть мизерабельность «вклада», не правда ли?

Таким образом, приходится делать вывод о действенности данного критерия, а значит и о том, что его пока рано списывать со счета. Хотя трудно прогнозировать, до каких стадий он еще доразовьется.

* * *

Б. «Он создал свой мир»: самовыражение как цель искусства.

Итак, как следует из вышесказанного, в мире искусства произошла своего рода подмена: теперь становилось важным уже не столько «что» выражает артефакт, и даже не столько «как» он это выражает, сколько «кто» это делает. С полотен, уже в раннем XX веке, все громче и слышнее зазвучал голос художника, взывавший к зрителю: «Посмотри на МЕНЯ!». Не на полотно как таковое, не на достойный внимания объект, изображенный на холсте, не на оригинальную манеру живописи, а именно на самого творца. Критики заговорили об «авторском присутствии» в картинах, о том, в какой мере в том или ином произведении выразилась самобытная «личность художника», как будто именно это – главное в нем.

Все это с неизбежностью вело к тому, что целью искусства оказалось признано самовыражениехудожника. Слова «он создал свой собственный мир» стали употребляться как высшая похвала. Художник уподобился Демиургу, встал в позицию соперничества с Творцом, как бы корректируя созданный Им мир или даже предлагая свои альтернативные варианты мира. Эта претензия, стремительно развившаяся в панадан с развитием ницшеанского нигилизма с его «Бог умер», весьма непосредственно выражается в круглых цифрах стоимости картин художников, начиная с постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни или Анри Руссо Таможенник. В России тех лет наиболее ярким примером может служить творчество создавших «свои миры» Нико Пиросмани, а позднее Виктора Борисова-Мусатова, Павла Филонова, Павла Кузнецова, Александра Волкова, Мартироса Сарьяна и др.

Поначалу таких отчаянных создателей «своих миров» было немного, и зрителей привлекала очевидная прелесть новизны, непохожесть на все предыдущее и смелость творческого дерзания. Их произведения, войдя в анналы искусства, продолжают привлекать интерес публики и собирателей, служить объектом инвестиций и предметом обсуждения. Однако затем таких художников-демиургов становилось все больше (в России особенно в русле андеграунда 85 85 К примеру, т. н. Лианозовская школа была настоящей фабрикой «своих миров», производимых причисляемыми к ней художниками. Начиная с основателя школы Е. Л. Кропивницкого и далее – его дети Лев и Валентина Кропивницкие, его зять Оскар Рабин, ученики Николай Вечтомов, Владимир Немухин – все отличились в этом духе. ). А сегодня, когда каждый даже микроскопический персонаж творимой истории искусства норовит щегольнуть «своим миром», данный критерий, разумеется, во многом теряет смысл и ценность. Ведь можно коллекционировать произведения искусства, украшающие или освещающие жизнь, но не самих художников как таковых, как личностей, ибо на это не хватит никакого бюджета и никаких экспозиционных площадей, да и смысла в таком собирательстве нет, ведь тогда счет пойдет на сотни тысяч персон. «Все – это никто», – было сказано не зря.

Но вернемся к началу ХХ века. Как можно выразить сущность произошедшего, если вдуматься в его субъективную сторону, в мотивацию художника? А она как раз и состоит в перенесении акцента с объективного содержания исскусства – на субъективное, коренящееся только в индивидуальности маэстро.

Заветную фразу «я так вижу» можно ведь произнести очень по-разному, ставя ударение каждый раз на иное слово: «– Я так вижу. – Я таквижу. – Ятак вижу». Этот переход, в котором субъективное вытесняет объективное, совершился очень быстро, за какие-то полвека: от академической живописи до экспрессионистов, через импрессионистов и постимпрессионистов. Стоило импрессионистам, как говорилось выше, поставить в общественном сознании вопрос о «доверии субъективному видению художника, его индивидуальности», как дальше всякий контроль за процессом стал невозможен, жестокое злоупотребление доверием зрителя потеряло всякие границы, да и само существование каких-то границ в искусстве со временем было отвергнуто в принципе.

Такое приоритетное значение личности художника в искусстве соответствовало философским исканиям XIX—XX вв., устремленным на утверждение личностного начала. Старт этому направлению задал еще Макс Штирнер (1806—1856), создавший труд «Единственный и его собственность» (1844), в котором получил свое классическое воплощение солипсизм – доведенный до логического предела и даже до абсурда эгоцентризм, гипериндивидуализм. Штирнер учил, отрицая всякую нравственность вообще, что добро, зло, Бог, человечество, родина, государство, народ, традиция – есть лишь субъективные понятия; «кроме меня, для меня нет ничего». Штирнер обозначил очень важный рубеж, за которым возврата к прежнему уже не было. Он на много лет предвосхитил ряд позднейших индивидуалистических учений, как то: индивидуалистический анархизм, нигилизм, экзистенциализм и даже персонализм, заложенный Н. А. Бердяевым («О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии», 1939), но наиболее расцветший именно в наше время.

Махровый индивидуализм, как и его философский аналог – субъективный идеализм, есть отличительная черта, прежде всего, народов Запада. Очень хорошо сформулировала Пирошка Досси: «Фигура автора и художника как независимого творца – это западное изобретение. Она черпает силу в центральном для нашей культуры представлении о свободном индивидууме, который сам творит условия своего существования, и механизмах экономики, основанных на личной ответственности, личном труде и защите рыночных позиций во имя извлечения необходимой прибыли» 86 86 Досси, Пирошка. Продано! Искусство и деньги. – СПб., Лимбус-Пресс, 2017. – С. 208. .

Расцвет означенного принципа закономерно привел некоторых деятелей искусства к логическому выводу: чем патологичнее, чем девиантнее личность художника, тем выше гарантия того, что им будет создан вожделенный «свой мир», разительно не похожий на другие. Так, например, решил основоположник течения «Ар-брют» («грубое» или «сырое искусство»), французский художник и скульптор Жан Дюбюффе (1901—1985). Приехав в семнадцатилетнем возрасте в Париж из Гавра, он сблизился с поэтом и художественным критиком Максом Жакобом 87 87 Макс Жакоб погиб в 1944 г. в концлагере, куда был отправлен гестапо как еврей и гомосексуалист, но в 1960 г. официально причислен к поэтам, погибшим за Францию. , дружившим с Пикассо, Модильяни, Браком, Дереном, Руссо и др. А чуть позже увлекся монографией Ганса Принцхорна «Живопись душевнобольных» (1922), которая произвела на него глубокое впечатление. Это имело важные последствия. В 1944 году состоялась первая персональная выставка Дюбюффе; перед публикой предстал живописец, принципиально не признающий общепринятых эстетических норм и сознательно ориентирующийся на живопись детей и самоучек-любителей, душевнобольных, использующий для этого любые подручные материалы. Однако при этом Дюбюффе, что называется, попал в точку: именно патология и любительщина оказались востребованы современным обществом. Его работы представлены в крупнейших музеях мира (всего им создано около 10.000 работ 88 88 Работы Дюбюффе по большей части серийны: «Женские тела» (1950), «Маленькие картинки из крыльев бабочек» (1953), «Маленькие изваяния ненадежной жизни» (1954), «Феномены» (1958), «Урлуп» (1967) и др. ), собранная им коллекция ар-брют хранится в Лозанне, а с 1985 г в Париже действует Фонд Дюбюффе.