Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Думается, именно в ненависти к классике. Ненависти, естественной у «трудящихся», у «восставших масс», только что получивших относительную свободу, мир и благополучие. Потребовавших тотального пересмотра всей истории преждебывшего искусства, классово чуждого и враждебного, потребовавших революции, ниспровержения кумиров, утверждения новых героев и устоев, каких угодно, лишь бы не имеющих ничего общего с прежними, а лучше – высмеивающих и разрушающих эти прежние устои.

Западное – как европейское, так и еще более американское – творческое сообщество быстро, охотно и обильно откликнулось на этот запрос, наводнив арт-рынок разного рода монстрами. Что позволило уже знакомому нам Хосе Ортеге создать еще одно достойное внимания эссе под характерным, многое говорящим названием «Дегуманизация искусства» (1925).

Смена аудитории – это каждый раз революция; но восстание масс на рубеже ХХ века – это революция небывалая, революция вдвойне. И как все революционеры, эти «новенькие» были сами убеждены и хотели бы убедить всех, что История по-настоящему начинается только с них. Они норовят ввести свое, новое летоисчисление. Это самомнение (самоослепление) восставших масс каждый раз, конечно же, ошибочно. Но оно позволило Ортеге заметить: «Нашему времени присуще редкостное чувство превосходства над любыми другими эпохами; больше того – оно не приводится с ними к общему знаменателю, равнодушно к ним, не верит в образцовые времена и считает себя совершенно новой и высшей формой жизни» (44—45).

Важно вглядеться и понять, как и чьими усилиями происходило отрицание, «отречение от старого мира» и «отряхивание его праха с наших ног» (знаменитая песня французских революционеров на слова Руже де Лиля).

Рубеж XIX—XX веков – величайший подъем европейской цивилизации, белой расы вообще. Время ее триумфальных результатов во всем. Именно потому весь XIX век Запад тщательно и с заслуженной гордостью подводил итоги своим цивилизационным достижениям. Это было время время пышных отчетов о свершениях за все тысячелетия от Гомера, Апеллеса и Праксителя. Недаром это также время торжества стилей «эклектика» 82 82 Экле́ктика, также эклектизм – смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п. Хосе Ортега выразил эту мысль так: «Пресловутый девятнадцатый век, при всем сознании своего совершенства – а может быть, в силу такого сознания, – был неотделим от прошлого, чьи плечи ощущал под собой; по сути, он видел в себе осуществленное прошлое. Отсюда его вера в образцовые, пусть и с оговорками, времена – век Перикла, Ренессанс – те, что готовили ему почву» (37).. и «историзм» – репликация бесконечной череды былых шедевров. Начинается бешеная популярность искусства, особенно прикладного, в духе псевдо-ренессанса, псевдо-барокко, «второго рококо», псевдо-готики и т. п. (один из наиболее заметных и всем известных памятников в архитектуре тех лет – псевдоготический Вестминстерский дворец и часовая башня Биг Бен в Лондоне)…

Но данная эпоха не просто перебирала и итожила старое, это еще и время больших надежд, время футуризма, ожидание новых возможностей в культуре.

Резкий перелом, почти полная и роковая смена воспринимающей аудитории привела к резкому же изменению всей ситуации. О которой Ортега высказался еще в 1920-е гг. очень метко: «Жестокий разрыв настоящего с прошлым – главный признак нашей эпохи, и похоже, что он-то и вносит смятение в сегодняшнюю жизнь. Мы чувствуем, что внезапно стали одинокими, что мертвые умерли всерьез, навсегда и больше не могут нам помочь. Следы духовной традиции стерлись. Все примеры, образцы, эталоны бесполезны. Все проблемы, будь то в искусстве, науке или политике, мы должны решать только в настоящем, без участия прошлого» (38).

Вот что важно. Самомнение ХХ века, его чувство мнимого превосходства над прошлым, которое надлежало «преодолеть», – это как раз и есть результат выхода темных масс на арену, на авансцену истории. Подведение славных итогов прошлого осуществляла одна аудитория, но вот следующий шаг после подведения итогов – разрыв с прошлым – уже совсем другая. Как приговорил Ортега: «Недаром кажется, что в мире уже перевелись идеалы, предвидения и планы. Никого они не заботят. Такова вечная изнанка истории – когда масса восстает, ведущее меньшинство разбегается» (46).

По логике Ортеги, впрочем, новое искусство, осуществлявшееся через «бунт художников против всего старого» – это попытка вовсе не соответствовать «восставшим массам», а напротив, создать заново нечто элитарное, оторваться от масс с их архаичным вкусом вчерашнего дня, отгородиться от них и бросить им вызов.

Это так – и не так. Очень скоро массы радостно поддержат новых художников против традиционного искусства, которое и тем, и другим было не близко. Бунт против старого, тотальное разрушение мира былых господ – эксплуататоров, мира, частью которого было старое искусство, – это как раз то, что было надо массам, тем более восставшим («отречемся от старого мира»). Как по части формы, так и по части содержания. Новые масс-медиа и индустрия репродукций – небывалые тиражи открыток, постеров, буклетов, альбомов и т. п. – очень этому способствовали.

Восстание масс и бунт художников против старого суть параллельные, но взаимозависящие процессы, которые катализировали друг друга и вызывали к жизни новые, революционные критерии и принципы, по которым одни начали создавать, а другие – воспринимать искусство.

Попробуем их перечислить и растолковать.

2.2. Субъективные и объективные факторы,

принципы и критерии в новом искусстве ХХ века

В соответствии с тем, что написано выше о феномене массового вкуса и его роли в истории искусства, договоримся считать, что историю искусства формируют два основных фактора:

– субъективный, зависящий от производителя искусства (обобщенно говоря, от художника, от его дара и его намерений);

– объективный, непосредственно от художника не зависящий, а проистекающий из внешних обстоятельств, к которым относятся, в первую очередь, массовый вкус и условия арт-рынка.

Поскольку далеко не все новации художника находят путь к сердцу зрителя, не все воспринимаются аудиторией со знаком плюс и попадают в анналы, то понятно, что определенная взаимозависимость этих факторов существует даже для такой, казалось бы, чисто субъективной области, как творческая воля художника.

Мы твердо помним из курса диамата незыблемую формулу: практика есть критерий истины. Но что является критерием самой практики? Понятно: это успех. Успешная практика является истинной, неуспешная – нет. Что же является критерием успеха? Вот тут возникает вечная пауза, поскольку вмешивается фактор времени во всей совокупности своих бесчисленных составляющих. И то, что вчера казалось успешным, завтра может с гребня успеха упасть в бездну забвения – и наоборот. Успех, таким образом, есть вещь непостоянная и нетвердая в своих основах. А это, в свою очередь, напоминает нам о том, что вечных истин не бывает, но – бывают промежуточные (как говорил Гегель, истина всегда одна и она конкретна). История искусства демонстрирует нам это наглядно и выразительно.