Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Дитя старой и предтеча новой эры, модерн с успехом пророчествовал о гибели и новом рождении, но будущую жизнь искусства предвидеть не умел. Этот стиль не случайно среди прочих наименований называют еще «fin de siecle» («конец века» 80 80 Пьеса с таким названием был поставлена в Париже в апреле 1888 года; словосочетание вошло в моду. ), настолько он весь пропитан темой заходящей жизни, финала цивилизации. Чувство, что привычный, старый мир доживает последние дни, а носители его культуры обречены на катастрофическое исчезновение, охватывало творцов «модерна». Абсент, морфий и кокаин, вошедшие в большую моду, обостряли ощущения, но усугубляли депрессию. Недаром знаменитый создатель «Русских Сезонов» Сергей Дягилев писал: «Мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости». Но еще точнее выразился русский поэт Валерий Брюсов: «И вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном», – он предчувствовал, что скоро восставшие массы сметут и растопчут очаровательный кукольный домик «прекрасной эпохи».

* * *

Так оно, в сущности, и произошло. Вскоре стиль модерн оказался отвергнут новой публикой, несмотря на всю свою новизну – он был для нее бесконечно «классово чуждым»: непонятным и даже враждебным. Слишком изысканным, слишком роскошным и дорогим, слишком явно предназначенным для утонченного, воспитанного вкуса верхних классов. Слишком несовместимым с тем ужасом, который испытала Европа в ходе Первой мировой. А ведь эта война впервые после эпохи великого переселения народов позволила в такой степени проявиться и почувствовать себя главным деятелем на авансцене истории – тем самым массам, о которых уже столько говорилось. Одним из условий этого стала всеобщая воинская повинность: через ее посредство получилась в полном смысле слова мировая этническая война, война европейских народов за мировое господство. Прошедшие через горнило чрезвычайных потрясений, почувствовав себя истинным вершителем истории, народы не могли уже вернуться в старый мир, комфортный и прекрасный. Дух времени изменился, и искусство должно было этому соответствовать.

В СССР же, где итоги войны оказались перемножены на итоги революции, модерн четко ассоциировался с буржуазией, «гнилой интеллигенцией», мещанской «красивостью», обывательским уютом. Но об особенностях отечественной эстетики тех лет будет сказано ниже.

На Западе революция вкуса для начала проявилась в том, что на смену стилю «ар-нуво» явился лаконичный и мужественный стиль «ар-деко» (1925), считающийся «порождением модерна и неоклассицизма» 81 81 К нам через т.н. железный занавес «ар-деко» почти не пробрался, если иметь в виду живопись и прикладное искусство, но в архитектуре дал весьма заметные образцы как до революции – «дом Рекк» на Пречистенке (1911), «дом Нирнзее» в Б. Гнездниковском переулке (1913), «Военторг» на Воздвиженке (1913), так и после нее в 1920—30 гг. – мавзолей Ленина, Концертный зал им. Чайковского, метро «Парк Культуры», «Маяковская», «Площадь революции»; в этом стиле архитектором Иофаном был задуман Дворец Советов, поздним отголоском стиля считается «Детский мир» на Лубянке (1953). . А параллельно произошел всплеск вовсе упрощенного до предела архитектурного функционализма (он же «интернациональный стиль», а в СССР «конструктивизм»), прагматичного, вообще лишенного какого бы то ни было украшательства. Иными словами, как и следовало ожидать, «антитезис романтизма» был в очередной раз низвергнут и отвергнут новыми победившими массами, а восторжествовал, само собой понятно, «тезис классицизма».

Но этого мало. Помимо вполне ожиданного вхождения в эту первую фазу нового эстетического цикла произошло нечто новое, чего до ХХ века не знала спираль развития массового вкуса. А именно: с указанной последней сменой воспринимающей аудитории в массах произошла роковая переоценка всего предшествующего искусства как «искусства экплуататорского общества», «эксплуататорских классов». Восставшие массы, в своем подавляющем большинстве генетически связанные с низшими общественными классами, тысячелетиями бывшими в подчинении и эксплуатации, инстинктивно отвергали старое искусство как классово чуждое, враждебное. С их точки зрения (скорее интуитивно, чем рационально), все это оказалось искусством классового врага, векового угнетателя. Оно требовало развенчания, дезавуирования, дискредитации. И те художники и критики, которые этим прицельно занялись, оказались обречены на бешеный успех.

Ярчайшим примером может служить творчество такого кумира прошлого столетия, как Пабло Пикассо. Что неопровержимо проявилось и выяснилось на огромной выставке в Гран-Пале (Париж, октябрь 2008) под знаменательным названием «Пикассо и его учителя». Это оказалась поистине выставка-разоблачение, открывающая глаза на проблему.

Там были представлены изумительные, лучшие полотна Эль Греко, Веласкеса, Гойи, Эдуарда Мане, Дега, Сезанна, Ренуара, Рембрандта… Причем много. Рядом же, в пару к каждому шедевру было повешено одноименное произведение Пикассо. И сразу раскрылась вся тайна его творчества – и весь секрет его бешеного успеха в ХХ веке. Никакой он, конечно, был не ученик этим великим мастерам. Был бы ученик, так и живописал бы прилично, в лучших традициях, которые знал, без сомнения, очень хорошо. Нет, не ученик он был, а безнадежный завистник. Завидовал остро, безумно. На этом блистательном фоне оказалось так ярко видно его собственное убожество, ничтожность, гадость. Его всегда, как стало пронзительно ясно, преследовало это сознание, это чувство. И вот он в свои монструозные композиции стал вставлять аллюзии, намекающие на некую сюжетную близость с гениями. Он, по сути, объявил им тотальную войну, начал их безжалостно и издевательски пародировать, шаржировать, пытаясь таким образом развенчать, опустить, изничтожить, подпустить к ним нечистот, скомпрометировать своей якобы близостью. Война шла буквально на уничтожение великих. Не удалось, конечно: на выставке смотришь, любуешься только на их вещи, а от творений Пикассо, выставленных в пандан, тошнит и тянет скорей отвернуться.

Но вот ведь парадокс: чем больше он мерзопакостничал, как обезьяна в гримерной, тем востребованнее становился, тем дороже продавался. Тем оглушительнее звучал аплодисмент по его адресу. И, купаясь в деньгах всю оставшуюся жизнь, с 1930-х гг., он все более и более сознательно и целенаправленно извращал мир своим художеством, наживая на этом многие миллионы…

За что же он приобрел такие невероятные дивиденды? Чем так уж угодил Пикассо своему веку? В чем с ним срезонировал?