Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

В 1921 году Казимир Малевич опубликовал манифест «Утвердителей нового искусства» (УНОВИС) в витебском журнале «Искусство»; он продвигал супрематизм.

Наконец, в 1924 году был написан (опубликован в 1925) первый сюрреалистический манифест, автором которого был французский психолог, писатель и философ Андре Бретон. В начале 1920-х он возглавил небольшую группу поэтов, прославившихся скандалами, драками на банкетах, эпатажными презентациями (Луи Арагон, Поль Элюар, Тристан Цара, Роже Витрак, Филипп Супо и др.). Они открыли Бюро сюрреалистических исследований, издавали сюрреалистические журналы; венцом деятельности стал упомянутый манифест, где сюрреализмопределялся как «диктовка мысли вне всякого контроля разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений».

Итак, мы видим, что начиная с 1909 года в Европе клубятся, возникая одно за другим, самые разные модернистские, авангардные художественные течения, причем каждое из них своим долгом считает пуститься в теоретические рассуждения о своем превосходстве. Суть этих претензий мы разберем в своем месте, здесь же важно отметить, на какую необыкновенную высоту поднялся сам принцип теоретизирования, казавшийся неуместным еще сто лет тому назад в руках художника, чье дело было просто писать прекрасные картины. Стали ли писанные «по теории» картины более прекрасными – об этом я предоставляю судить читателям, но факт налицо: без идейной, теоретической поддержки утвердить себя в художественном мире стало трудно.

Важно отметить хронологический момент: первый взрыв теоретизирования произошел между 1909 и 1924 годами, будучи простимулирован и «восстанием масс» как таковым, и такими его глобальными и потрясающими проявлениями, как Первая мировая война и революции в России и Германии. Истинным гимном восставшим массам и всему, с этим сопряженному, звучат слова из «Манифеста футуризма» Маринетти: «Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах». Или вот еще оттуда: «Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»

Мир необратимо изменился, и невозможность для искусства остаться неизменным была, с одной стороны, очевидна без рассуждений, а с другой – требовала осмысления и разумного выбора нового пути. Обновленному в страшном горниле гибельных потрясений европейскому массовому человеку, чтобы избавиться от кошмара пережитого, приходилось взывать к долгу и разуму и требовать подчинения личного эгоизма и индивидуализма – общественному интересу. Но с «восстанием масс» в искусстве произошли большие изменения: как и следовало ожидать, оно стало в огромной степени головным, рассудочным, расчисленным «по уму», по свежесочиненному канону. Рациональное начало стало доминировать в искусстве над эмоциональным, чисто эстетическим, что и выразилось во властном вторжении Логоса (в виде манифестов) в зону прекрасного. Реакцией на это стали сугубо индивидуалистические интуитивистские течения – дадаизм, абстракционизм…

В России художники модернистского направления живо подхватили актуальное интересное начинание. Например, в сборнике статей и материалов по современному искусству «Ослиный хвост и Мишень» (Москва, 1913) был опубликован манифест придуманного М. Ф. Ларионовым «лучизма»: «Лучисты и будущники» (подписали: Тимофей Богомазов, Наталия Гончарова, Кирилл Зданевич, Иван Ларионов, Михаил Ларионов, Михаил Ле-Дантю, Вячеслав Левкиевский, Сергей Романович, Владимир Оболенский, Мориц Фабри, Александр Шевченко). В декабре того же года Ларионов и его соратник Илья Зданевич выпустили «Да-манифест» и «Манифест футуристов: Почему мы раскрашиваемся» (перед тем в сентябре они устроили дефиле по Кузнецкому Мосту с раскрашенными лицами). Московский «Мезонин поэзии», выступивший в союзе с эгофутуристами, публикует «Перчатку кубофутуристам» за подписью М. Россиянского (псевдоним Л. В. Зака). Параллельно активно манифестируют литераторы авангардного направления – В. Хлебников, А. Крученых, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, В. Маяковский, а также сторонники «пролетарского искусства». Были и другие, весьма замечательные теоретические опыты русских художников: в одном только 1923 году в журнале «Жизнь искусства» были опубликованы Декларация «Мирового расцвета» Павла Филонова, «Декларация» Павла Мансурова, «Не искусство, а жизнь» Михаила Матюшина, «Супрематическое зеркало» Казимира Малевича…

По мере взятия под контроль ВКП (б) литературы и искусства, после учреждения Союза художников СССР (1932) и утверждения монополии соцреализма, манифестарная активность литераторов и художников в нашей стране резко снижается. Но на Западе процесс продолжал развиваться. Исторические обстоятельства менялись, но сам по себе принцип теоретизирования, даже и перестав уже быть новым, остался без изменений. Всем стало ясно, что без теоретического обоснования подтвердить, доказать ценность новых исканий в искусстве – затруднительно: ведь сами по себе (se ipso) они часто не обладали убедительностью очевидного.

Поэтому потребность в манифесте никуда не ушла с течением лет. Последовали новые декларации, как до Второй мировой войны: «конкретное искусство» (Тео ван Десбург, Леон Тютюнджян и др., 1930), «живопись фрески» (Марио Сирони, 1933), «бесплатное революционное искусство» (Андре Бретон и Леон Троцкий, 1938), так и после нее: «Белый манифест» (Лусио Фонтана, 1946), «Глобальный отказ» (Поль-Эмиль Бордюа и др.), «Манифест Эаизма» (Вольтолино Фонтани, 1948), «Первый манифест скульпторов» (1949), «Ядерная живопись» (Энрико Бэдж, 1951), «Мистический манифест» (Сальвадор Дали, 1951), «Искусство ООН» (Мишель Тэпие, 1952), «Неоконкретный манифест» (Феррейро Гульяр, 1959), «Манифест промышленной живописи» (Джузеппе Пино-Галлицио, 1959) и др. В той или иной мере они все отзывались на стремительные перемены во внешнем мире, как социально-политического, так и научно-технического характера.

Между тем, политические и нравственные изменения в послевоенном мире, накапливаясь, привели к качественному скачку: переходу от принципов христианской демократии – к абстрактному гуманизму, а от него – к либеральной демократии и к диктатуре меньшинств, чем и отличается современный Запад. В искусстве этому соответствовало появление в 1960-1970-е годы т.н. «контркультуры», куда включились самые разные общественные движения, находившие себе выражение в искусстве. Это и хиппи (позже панки и пр.), и Black Power, и феминистки, и геи, и вообще все мыслимые сексуальные, национальные, религиозные и прочие меньшинства, чьи вкусы и интересы стала выражать живопись, скульптура, графика, музыка…