Евгений Шешин - Затонувший гобой: Антология английской, французской и бельгийской поэзии XVIII, XIX и XX веков

«В глазах его пронзительная пытливость, в тенях, что ложатся на глаза и на впалости щек, есть леонардовская мягкость и талантливость. Длинные волосы, цветочными золотистыми завитками обрамляющие ровный купол лба и ниспадающие на плечи, придают ему тишину шекспировского лика, а борода его подстрижена по образцам архаических изображений греческих воинов на древних вещах.» 4 4 М. Волошин, Александр Блок. Нечаянная радость. – Впервые: «Русь», 1907, №101, 11 апр.,С. 3

Но почему для нас так важна статья М. Волошина о Редоне? Да потому что в ней присутствует в явном виде это самое постмодернистское «остранение», которого как раз и не хватало плененному глоссолалией «жрецу», чтобы, освободившись от священных одежд, избавиться и от залосневшего жреческого мелкотемья, посвятив себя одной лишь заслуживающей серьезного внимания теме – теме Смерти: ведь именно смерть стала главным событием в творческом наследии постмодернизма, ведь именно Её личины – смерть героя, смерть автора, смерть языка, иерархий, «человеческого слишком человеческого», и.т.д., – отражаются и преломляются до бесконечности в веющей вечным покоем зеркальной глади самотворящегося Не-бытия. Человек моря Волошин всё это умел тонко прочувствовать. Вот отрывок из упоминавшегося сонета-послания Вячеславу Иванову:

Я здесь расту один, как пыльная агава,

На голых берегах, среди сожжённых гор.

Здесь моря вещего глаголящий простор

И одиночества змеиная отрава.

А вот – также вполне постмодернистский – финальный аккорд статьи Вяч. Иванова о звукообразе у Пушкина:

«Подведем итог нашим наблюдениям. Символы „змеи“, „смерти“, „мести“ проходят перед нами как разные лики единой сущности – „воспоминания“, и утверждение их существенного единства, их внутреннего тождества раскрывается как глубочайший смысл, коренная „идея“ потрясающей исповеди: воспоминание – смертельно язвящая змея, больная совесть – жертва загробной мести. Звуковое развитие, изображая последовательность душевных состояний, оказывается в то же время и развитием понятий. Самое внутреннее и духовное в сердечном опыте, породившем поэтическое творение, отпечатлелось на самом внешнем и чувственном в составе этого творения, на его звучащей плоти. Форма стала содержанием, содержание формой: такова полнота художественного „воплощения“. „Образами мыслит поэт“, – говорили нам; прежде всего он мыслит – звуками.»

У Волошина море – «вещее», «глаголящий простор», и сам протагонист остранен до крайнего предела остраненности – «Я здесь расту один, как пыльная агава,/На голых берегах, среди сожжённых гор.» Именно этой остраненостью дышит и каждая строка его статьи о Редоне:

«Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности. Он видит сквозь ощущаемую эпидерму природы. Его рисунок так же груб и не оформлен, как стиль Достоевского. Это то же самое пифическое презрение к слову, презрение к орудию выражения. Но в его каменных лицах и деревянных торсах инкрустированы кусочки живого мяса, пылающие всем внешним воплощением духа. В каждом рисунке Редона есть ужас живого тела, сросшегося со скалой. Из-под черных фонов его литографий всегда шевелится целый мир невоплощенных форм. С точностью импрессиониста он заносит на свои доски вихри довременного хаоса. В каждом рисунке Редона есть бездонные колодцы, из которых одна за другой выплывают безымянные и бесчисленные формы… Шевелящийся хаос – это единственная реальность Редона. Бесконечная скорбь Познания – это его лиризм. Тонкая веточка лавра тихо приближается к голому черепу человека-куклы. И голова с грустной покорностью склоняется перед ней. Это – Слава. Среди шепчущих и тихо мерцающих болот на тонком стебле осоки рассекается странный самосветящийся цветок: голова Человека-Пьеро.»

Море у Волошина несомненно является священным местопребыванием предвечной глоссолалии – той самой, которой пленен поэт у Пушкина, «дикий и суровый», поскольку дика и сурова стихия его влекущая. Эта стихия поющими снами своими навевает прозрение поэту-духовидцу:

Дрожало море вечной дрожью

Из тьмы пришедший синий вал

Победной пеной потрясал,

Ложась к гранитному подножью,

Звенели звёзды, пели сны…

Мой дух прозрел под шум волны!

Именно благодаря морю Волошин уже в 1904 году так близко подошел к постмодернистской эстетике, ведь творческий метод постмодернизма, его «труды и дни», можно представить посредством аллегории: Море, «шевелящийся хаос», «глаголящий простор», «труды и дни» которого текут, без начала и без конца, в совершеннейшем приятии не различая и остраненно замыкаясь на самое себя. Остранение и преемственно-безразличная инклюзивность – вот две характерные черты эстетики постмодернизма, две координатные оси, в которых замыкается самотворящая функция, стремящаяся к своему пределу – к названному несуществующему! Функция поэта, таким образом, и состоит в назывании несуществующего существующим, точнее в вызывании (ex nihilo) к жизни, – в акте вокативного творения – et vocat ea, quae non sunt, quasi sint (Rom., 4.17). В философском смысле чистое ничто и чистое (неразличенное) бытие суть одно и то же. Их взаимо-действие-перетекание рождает из ничего нечто, т.е их неразличенное единство есть становление посредством разности, причем ничто всегда наличествует в конкретном нечто: это ничто совсем не блаженное и совсем не мучительное, оно – безразлично-инклюзивно. Такое Ничто и есть конечная цель постмодернизма.

Но что означает или может означать становление из ничто в нечто? Здесь мы вплотную подошли к понятию экфрасиса, которое, наряду с остранением, следует считать основополагающим в эстетике постмодернизма. Понятие экфрасиса напрямую связано с постижением непостижимого, выражением невыразимого и, следовательно, достижением недостижимого. Стало быть экфрасис есть не просто многоаспектная дескрипция и репрезентация, но, так сказать, оживающая картина бытия (или джойсовское work in progress) главной качественной характеристикой которой является зримость . Здесь уместно будет вспомнить, что и в восприятии Гёте живительная прохлада предвечного и общемирового проникает в сердце творческой и созерцательной натуры именно так – « чрез око » ( Und durch’s Auge schleicht die Kühle (1827)).

Но оживающая картина бытия заключена здесь в художественную форму, представляя собой в конечном счете произведение искусства разной степени открытости/закрытости. Вот уже мы и подходим к самому последнему пункту: дальше начинается лишь выстраивание специальной стратегии автора, который, не будем забывать, умер, а читатель становится (или не становится) участником своеобразной сделки: например произведение, намеренно незавершенное, как бы провоцирует читателя к завершению. В качестве примера одного из наиболее провокативных/открытых в отношении к читателю произведений мировой литературы приведем «Тристрама Шенди», за бесхитростным прочтением которого должно непременно воспоследовать и критическое, представляющее собой уже прочтение-толкование, иначе говоря – со-творческое дополнение неполного и достраивание недостроенного – с бонусом (от Р. Барта) в виде неограниченного (для участников сделки) смыслообразования..