Алишер Навои - Язык птиц

В связи с этим вообще необходимо сказать, что широко распространенное мнение о «пышности», «цветистости» и прочих подобных атрибутах ближневосточной поэзии основано на преувеличении и неверно по существу. Это мнение имеет своим истоком наблюдения не над творчеством классиков персидско-таджикской и тюркской поэзии, а над произведениями эпигонов-виршеслагателей, которых было более чем достаточно почти во все эпохи развития искусства художественного слова в странах Ближнего и Среднего Востока. Высокая культура слова (в известном смысле даже культ слова) у восточных авторов, широкая популярность поэзии в самых различных кругах общества, система обучения языку в школах преимущественно на стихотворных образцах речи, развитость стихотворной техники были причиной того, что слагание стихов с соблюдением всех внешних примет, необходимых для их «удобочитаемости», оказывалось доступным почти каждому человеку, прошедшему тот или иной курс обучения. Известно, что волна формалистической игры стихом буквально захлестнула поэзию на персидско-таджикском языке в эпоху Тимуридов (XV в.).

Но Навои был поэтом огромного дарования, и в его произведениях, особенно в эпическом его творчестве, есть яркие признаки гениальной простоты: ему не нужны были формалистические ухищрения и нарочитая выспренность, сила его была в истинной поэтичности, не нуждающейся в звонких побрякушках. В воссоздании сдержанной интонации стиха Навои я видел одну из главных своих задач.

Выше уже говорилось о вопросах, связанных с пониманием природы бейта в эпическом творчестве Навои. Теперь необходимо коротко остановиться на этих же вопросах в связи с принципами воссоздания бейта-двустишия как строфической единицы. Необходимость пристального внимания переводчика к двустишию определяется многообразными художественными функциями бейта. Бейт — единица строфического построения текста и «оболочка» художественного образа, и он же является единицей смысла в продвижении повествования. Почти всегда двустишие — это законченный, в известной мере замкнутый в себе образ. Говоря обобщенно, воспроизведение бейта — это воспроизведение образа. У Навои, наряду с традиционными образами (уста — рубины, глаза — нарциссы; дети, бросающие каменья в несчастного безумца; совы и сычи, стерегущие клады-сокровища, и т. п.), есть образы удивительной силы и свежести (см., например, бейты 140—146).

Афористичность — своеобразный идеал бейта. Это свойство двустишие может утрачивать лишь в силу необходимости ускорять в эпическом повествовании развитие сюжета. Поэтому в тех случаях, когда бейт не сразу поддается расшифровке, следует искать в нем, как правило, афористический смысл, и в большинстве случаев именно такой смысл и проступает в нем:

Простота стиля Навои характерна и для образов суфийского содержания. При всей специфичности суфийской символики эти образы выражены у Навои просто и даже, можно сказать, чеканно: сложна сама символика, а не ее выражение.

Своеобразное любование словом и его выразительными возможностями проявляется и в том, что поэт часто использует в рамках двустишия игру слов.

Естественно, что воссоздание этой особенности текста требует от переводчика соответствующих замен (см., например, бейты 1116, 1170, 1171, 1914, 2126 и др.).

Среди рифм староузбекской поэзии значительное место занимают рифмы, представляющие собой одинаковые грамматические формы разных слов — идентичные формы падежей, глаголы в формах какого-нибудь одного времени, одинаковые формы деепричастий и т. п. Такая рифмовка свойственна не только произведениям, написанным в жанре маснави, т. е. с парными рифмами в пределах двустишия, но и газелям, где одинаковые грамматические формы рифмуются на протяжении 7 — 11, а иногда и большего числа бейтов.

Воспроизведение подобных же рифм в русском переводе нецелесообразно по эстетическим соображениям и сложно в силу грамматических причин. Известно, что русский язык избегает морфологически однородных рифм, и нанизывание в переводе подобных рифм (ходил — просил — вонзил..., домами — садами — прудами..., сверкая — слагая — считая...) чрезвычайно снизило бы художественный уровень перевода. Но дело не только в этом. Даже если переводчик и смирился бы с такой необходимостью, воспроизведение рифм этого типа ему просто не удалось бы в силу различий в грамматическом строе языков. Ведь характер окончаний слов в агглютинативном староузбекском языке существенно отличается от характера окончаний слов в русском языке с его флективным строем. Если, например, в староузбекском языке все имена существительные в обоих числах склоняются одинаково и, следовательно, в форме одного и того же падежа могут рифмовать друг с другом, то в русском языке, как известно, есть несколько типов склонения, и одинаковые падежные формы от разных слов имеют различные окончания, исключающие возможность использования их для рифм.

Однако рифмовка одинаковых грамматических форм — не единственная возможность рифменного оформления стиха в староузбекском языке. У Навои в поэме «Язык птиц» встречаются и такие морфологически различающиеся рифмы, которые схожи с рифмами, привычными для русского стиха: сингил — онглагил (сестра — пойми), кичик — жуссалик (маленький — дородность), иттофок^—яхширок (союз — лучше), бил — тил (знай — язык) и т. п.

Ответ на вопрос — какие рифмы Навои не употребляет, однозначен: он не использует рифм, невозможных в силу особенностей просодии, и рифм неточных. Поэтому переводчик должен использовать все возможности рифмовки в русском языке в пределах допускаемых языком точных рифм. Стиху Навои свойственно высокое совершенство формы, что проявляется, в частности, в отточенности и чеканности рифм. Это — традиция поэзии на персидскотаджикском и тюркских языках, приобретающая в творчестве поэта столь яркого дарования, как Навои, особую степень художественности. Среди точных рифм Навои выбирает точнейшие, и переводчик должен стремиться воспроизвести эту особенность техники Навои — ставить в исходе строки слово не просто рифмующее, а рифмующее с наибольшей точностью. Мне представляются наиболее соответствующими духу и стилю поэзии Навои рифмы с одинаковым опорным согласным: