Владимир Высоцкий - Песни и стихи. Том 2

— Понимаешь, — продолжал Володя, — внизу, во дворе гостиницы под моим балконом стоял огромный котёл. Возле него хлопотало много, много узбеков. Вдруг вышел один, видимо, самый главный узбек и сказал «булды»! Все узбеки встрепенулись, кинулись к котлу и утащили его… Что такое «булды»?

— «Хватит», — перевёл я с узбекского. — Это значит, что плов поспел.

После этого много раз Володя, считая, что дело закончено, весело отмечал его восклицанием «Булды!».

Вообще он запоминал всё поразительно быстро и поразительно точно.

Володя очень любил, когда я рассказывал смешные байки о моей работе художником в Азии и часто в присутствии своих многочисленных и разнообразных друзей просил меня их повторить.

Истории забывались, кое-что я в них менял, кое-что добавлял из других «баек». Честно говоря, я и сам не помнил точно, как было на самом деле.

— Не так! — говорил Володя и с удивительно точным акцентом и даже с моими интонациями рассказывал «байку» идеально точно, только много лучше, чем автор…

Самым тяжёлым в тот приезд были ночи.

Володя почти не спал. Он много рассказывал, читал свои стихи. Великолепные стихотворные повести о своих путешествиях (где они?!). И пел!

Мне приходилось в Ташкенте рано вставать, надо было пораньше ложиться, но это было невозможно. Иногда я не выдерживал и уходил, а Володя оставался с моей восторженно выдержавшей полумесячные ночные бдения женой и друзьями и пел…

Боже! Как я ей теперь завидую.

Во второй приезд в Ташкент Володя выглядел очень усталым…

Это была предпоследняя встреча.

Но, слава Богу, много… очень много воспоминаний…

Наша дружба длилась почти двадцать лет.

В последний раз мы встретились у него дома в Москве.

Моя жена Таня, которую он очень любил и спас однажды от смерти, я, Володя, его мать, Нина Максимовна, смотрели по телевизору вторую серию «Место встречи изменить нельзя».

Фильм Володе нравился.

Я завидовал режиссёру Говорухину, снимавшему этот фильм.

Потом был страшный телефонный звонок в Одессу… Его никто не спас…

Приступая к работе над «Маленькими трагедиями» Пушкина, я решил, что Дон Гуана должен играть Высоцкий. Не буду говорить об этом сейчас сколь-нибудь подробно, но мне кажется, что Дон-Гуан — Высоцкий — это тот самый Дон Гуан, который и был написан Пушкиным. Для меня был важен весь комплекс человеческих качеств Высоцкого, которые должны были предстать и выразиться в этом пушкинском образе. И мне казалось, что всё, чем владеет Высоцкий как человек, всё это есть свойства пушкинского Дон Гуана. Он поэт, и он мужчина. Я имею ввиду его, Высоцкого, бесстрашие и непоколебимость, умение и желание взглянуть опасности в лицо, его огромную, собранную в пружину волю человеческую — это всё в нём было. И в иные минуты или даже в этапы жизни из него это являлось и направлялось как сталь шпаги. Хотя на первый взгляд, в более или менее заштампованном представлении, Дон Гуан это — ну…. Боярский — вроде бы лучше не бывает. Или, чуть постарше, — Лановой. Хорошие артисты, слов нет. Янковский Олег, замечательный актёр, — казалось бы, почему не он? Но чтоб получить нужную, искомую правду личности, нужен актёр с личными качествами, соответствующими личным качествам Дон Гуана, каким он мне представлялся. Понимаете, пушкинские герои живут «бездны мрачной на краю» и находят «неизъяснимы наслажденья» существовать в виду грозящей им гибели. Дон Гуан из их числа. И Высоцкий — человек из их числа. Объяснение таких людей я вижу у того же Пушкина:

То есть, для этой работы, для этой роли колебаний никаких не было. Высоцкий был предназначен для неё ещё тогда, когда мы впервые собирались эту вещь поставить — в 72 году, лет за 6–7 до этого фильма.

Да! Не могу не отметить ещё одной его черты, очень мне, как режиссёру, дорогой, — его внимания к работе, его доверия к общему нашему делу. Понимаете, полное отсутствие такого, что ли, нахрапистого критицизма, этого умения бездарности с порога начать разговаривать и говорить только себя. Эту черту Высоцкого я бы назвал так: талант быть Соавтором.

А закончить я хотел бы словами Державина, которые Пушкин предпослал в «Египетских ночах» Импровизатору: «Я царь, я раб, я червь, я Бог». Мне кажется, что верность этой, если хотите, формулы Гения подтверждается всем развитием русского национального гения, русского национального искусства — от Пушкина и до Высоцкого.

Впервые мы встретились с Володей в Одессе: мы снимали «Золотого телёнка», а он в то время снимался у Киры Муратовой в «Коротких встречах». Знакомство произошло на квартире у нашего общего друга Петра Тодоровского — это режиссёр, сам совершенно одарённый человек и просто фантастический гитарист. Володя пел в тот день много, с какой-то огромной радостью, Петя ему подыгрывал… Что он пел, я даже не могу сейчас вспомнить — это был какой-то обвал, темпераментный и яркий, и было ощущение подарка нам всем. После встречи осталось впечатление о симпатичном человеке, с которым очень хорошо просто находиться на одной территории. К этому прибавилось ощущение, что это сказочно одарённый сочинитель и исполнитель.

Прошло три года. Мы начинали работу по киноповести Л.Леонова «Бегство мистера Мак-Кинли». Там на высоком таком уровне была реализована тема современного маленького человека, запуганного, загнанного, утеснённого страшным современным миром. Тут перед Швейцером встала проблема: как сделать эту схему, довольно сложную, как всё у Леонова, доступным зрелищем. И Швейцер взялся делать и сделал режиссёрский сценарий, гораздо более приспособленный быть зрелищем, чем то, что мы имели со страниц Леонова. В частности, была реализована такая идея: авторскую мысль, авторский текст сделать в виде такой песенной прослойки, по-брехтовски, чтобы эта мысль-песня шла как бы снизу, из самой гущи жизни. И там, где по замыслу должны были эти песни, эти баллады звучать, Швейцер дал такие очень образные подстрочники. Собственно, они уже в сценарии были подведены к самой грани поэзии, но, конечно, не были стихами.

Но ведь дело в том, что, поскольку фильм задумывался на американском материале, то и виделся он нам сделанным в американской менере. А американское кино очень широко использует приём сквозных баллад, и там есть блестящие их сочинители и исполнители. Мы просмотрели массу материала в фондах и убедились, что сделать такое у нас — вещь почти невозможная. Мы не видели ни автора, ни исполнителя. Наш любимый Булат Окуджава — человек иного направления, в нём нет такого гражданского пафоса, нет нужного нам ракурса. Ведь фильм-то должен быть резко антибуржуазным, и в песнях мы хотели дать разворот всей многоаспектной бесчеловечности, показать густоту этой атмосферы насилия, страха, безысходности. Иными словами, фильм должен был держаться на этих балладах, как мост зиждится на опорах…