Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

Я вспомнил об этой рецензии, потому что случайно нашел ее, когда наводил порядок в небольшой библиотеке, которую решил взять с собой в Париж. Не терплю больших библиотек из тысяч томов, которые никогда не читаются и пригодны лишь для заполнения шкафов. Для парижского дома я выбрал сотню книг, и почти все они — классическая литература. Ни одной книги о музыке, никакой болтовни вокруг нее. О музыке говорят партитуры, и их у меня предостаточно. Партитуры я читал постоянно — и те, что были в работе, и те, что никогда не играл, но любил просматривать, как просматриваешь книгу, которая тебе неинтересна, но развлекает занятным сюжетом, байкой или интригой, И пока я читал этот вытертый на сгибах, пожелтевший листок со статьей на немецком (по-моему, это была «Цайт»), мне вдруг вспомнилась «девушка в шляпе». Почему — не могу объяснить. Может, Полонез-Фантазия вызвал этот образ? Может, в тот день я не позанимался, как хотел? Должно быть, моя недавняя поездка в Лондон вызвала сильную жажду деятельности, и эта жажда осталась неудовлетворенной. Русский не подавал никаких признаков жизни. «Девушку в шляпе» я мог попробовать разыскать. Вернуться в то кафе и сидеть там день, два, три, неделю за тем же столиком и терпеливо ждать. Но чего ради терять время на ожидание? В конце концов, она знает, где я живу, каков мой дом и как мягка моя постель. Ну в каком рассказе мог я найти подобный романтический сюжет?

И тем не менее теперь, когда массив Юнгфрау вспыхивает на солнце ярко-красным цветом, совсем как на картине Делакруа, я понимаю, что правильно сделал, проведя четыре вечера кряду в том кафе, почитывая книги и внимательно оглядывая всех прохожих. Именно в те дни я начал обдумывать гипотезу, которая раньше не приходила мне в голову. В чем необычность Четвертой Баллады? Я еще не знал, что представляла собой финальная часть. Мне казалось, что я понимаю мотивы этой переделки. Я говорю «переделки», потому что отнюдь не отрицаю официальную версию Четвертой Баллады. Когда она была опубликована, Шопен был жив и полон творческих сил, хотя его физическое состояние быстро ухудшалось. И если вдуматься в письмо, касающееся гонорара за Балладу, которое он отправил своему другу Гжимале, то становится понятно, насколько он опекал свое сочинение, почему имел репутацию истинного профессионала и мог запрашивать до шестисот франков за издание:

«Я уже сказал тебе, что прошу отослать одно письмо моим родителям, а другое — в Лейпциг вместе с рукописями. Больше мне некому их доверить. Рукописи мои не представляют ценности, но, если они потеряются, то для меня это обернется слишком тяжелой работой».

Я постоянно повторял эту фразу: «Рукописи мои не представляют ценности, но, если они потеряются, то это обернется для меня слишком тяжелой работой». Если они потеряются… Эта рукопись не потерялась, она дошла до издателей и была напечатана. Возможно, Шопен передумал, написал другую, полагая переиздать этот вариант Баллады, но не имел времени? Не исключено, что Шопен в последние месяцы жизни решил пересмотреть свой шедевр, причем именно его финальный раздел. Но он бы обсудил это с кем-нибудь, с Джейн Стирлинг [23] Джейн Стирлинг — ученица Шопена. , например, заботившейся о Шопене в последние годы его жизни с упорством и решимостью, которые порой немало ему докучали.

Джейн Стирлинг не отличалась ни скромностью, ни приятным характером, но после разрыва Шопена с Жорж Санд была единственной, кто возился с больным, уже потерявшим силы композитором. Не будь Стирлинг, Шопен умер бы гораздо раньше и, конечно, не смог бы привести в порядок свои сочинения, если бы она буквально не заставила его. Любила она его чисто платонически; одному из друзей он писал, что она очень добра, «но такая зануда…». После всех перипетий с Жорж Санд Шопен оказался в полной зависимости от юной англичанки, очень тщательной и ревностной в уходе за ним. Джейн Стирлинг полностью систематизировала все его сочинения; Четвертая Баллада носит номер 52. Говорили, что первая строка написана Франкомом, но Джейн утверждала, что это рука Шопена.

Какую из Баллад он имел в виду, когда, словно набросок, обозначил несколькими движениями пера первые такты сочинения 52? Ту, которой я жаждал (именно жаждал) обладать, или ту, которая напечатана и которую все мы играли в концертах? Здесь почерк Шопена, насколько можно судить по нескольким штрихам, очень решителен и не свидетельствует ни о каких колебаниях. Я отыскивал в этих двух тактах хотя бы черточку, хотя бы одно нерешительное движение пера, которое могло бы сказать мне, что мои сомнения не напрасны, что ор. 52 была переделана и, возможно, должна была сменить номер или датироваться по-иному. А возможно, что и нет, вряд ли ради нескольких страниц стоило переделывать сочинение и нарушать весь порядок… Да полно! Уж не сошел ли я с ума? Забрел в какой-то умственный коллапс, устроил слежку за двумя тактами рукописи, присматриваюсь, насколько густы были чернила и больших ли усилий требовали эти несколько нот от дрожащих от слабости рук еще молодого Шопена? Ведь даже пересмотреть Балладу для него было уже физически тяжело, в последние месяцы сочинение давалось ему все труднее, приходилось часто и помногу отдыхать…

Именно в те дни, когда лихорадка ожидания становилась невыносимой, я и наведывался в кафе на улице Ренн. Естественно, через короткое время я начал думать, что и здесь могла быть какая-то связь между Балладой ор. 52 № 4 фа-минор и женщиной, похожей на портрет кисти Делакруа, с которой я провел одну из первых ночей в Париже. Более того, я уже был уверен, что не отыщу заветной партитуры, не встретив еще раз эту женщину. И не потому, что полагал ее сообщницей русского или хотел каким-то образом связать ее с этой странной историей. Скорее, я был увлечен магической игрой чувств: мне хотелось, чтобы та каллиграфия страсти, которую я разыскивал, как-то соотносилась с моей собственной страстью, взволновавшей меня гораздо глубже, чем я предполагал. Я чувствовал, что эта женщина способна открыть дверь в неразгаданную тайну. Словом, я убедил себя, что «девушка в шляпе» непременно должна войти в мою жизнь, хотя бы просто как сюжет. Меня одинаково тянуло и к ней, и к таинственной рукописи, а выбирать я не желал. Контролировать обе страсти я был не в силах.

Вот так я и соединил каллиграфию страсти со страстью своей души и поселил их в мире из плоти, движений, взглядов и музыки прошлого века. Соединил не для того, чтобы оживить прах романтизма, а чтобы передать огонь своей страсти тому новому, что уже проросло в моей душе, что я отчетливо видел и понимал. Музыка, по Шопенгауэру, не нуждается в материи, но мне, чтобы извлечь музыку из деревянного ящика фортепиано и сыграть все ноты как положено, нужно уметь обращаться с материей, проклиная все эти молоточки с их хрипами, чувствуя, как пальцы покрываются потом в жаркие влажные дни, и понимая, что бессонные ночи не способствуют увеличению гибкости рук. Но и я — тоже материя, которая должна исчезнуть. Это я-то, всегда хотевший жить вечно в звуках своей музыки! Я начал понимать Гульда, напевавшего во время записей: на дисках часто можно услышать его голос, подпевающий Баху. Все принимали это за причуду, не догадываясь, что это был страх небытия, страх оставить после себя только звуки. Ведь ему было немногим более тридцати, когда он ушел со сцены и не давал больше концертов. Ему хотелось целиком посвятить себя записям и оставить потомкам лишь магнитофонные ленты со своей музыкой. Отчего же он, гораздо более требовательный, чем я, позволил опубликовать диски, где слышен его голос? Только ли из эксцентричности? Вряд ли. Скорее, это был способ напомнить слушателям, что он существовал, что эту музыку играл человек по имени Глен Гульд и что он не только портрет на обложке пластинки, он присутствует и внутри каждой записи. Там его руки, его усталые мышцы, там пот музыканта, силившегося поднять музыку над материей. И тот, кто слушает записи Гульда, знает о его постоянном внутреннем присутствии. Я тоже испытывал искушение записывать время от времени подавая голос. Но не отважился; я старый пианист, воспитанный в отношении к звуку как к священнодействию. Только иногда в моих записях слышно дыхание, особенно в пианиссимо, да и то лишь потому, что студии звукозаписи, как губки, впитывают мельчайшие звуки.