Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

В тот вечер Джеймс подвел меня к мысли, что рукопись Четвертой Баллады могла оказаться где угодно: в Лондоне, в Женеве, а может, и в России, что сделанное мне предложение имело под собой основу, и к нему следовало отнестись серьезно. Рукописи существовали, были вывезены из Берлина и попали в Москву, где стали предметом болезненных вожделений. Они передавались нота за нотой, как запрещенная литература, от одного студента к другому, расходились среди концертирующих музыкантов и обрастали невероятными легендами. Похоже, русский не врал: рукопись, похищенная в Париже, была вывезена нацистами в Берлин, из Берлина с Красной Армией перекочевала в Москву. И русский замыкал круг, снова доставив драгоценные листки в Париж. Джеймс полагал, что я приехал вовремя и помогу ему распутать хитросплетение этой тайны, а я только его запутал. В тот вечер мы курили больше обычного, я свои сигареты, он свои ужасные сигары. Потом настал момент, когда я понял, что сказать больше нечего; я был удовлетворен, он тоже. Глаза Джеймса больше не вопрошали, не дополняли чудесным образом его слова, придавая им особое значение. Должно быть, он устал и пришел в меланхолическое расположение духа. Мы перебрались из большого салона со всеми говорящими машинами и прочими чудесами неодушевленной техники в небольшую студию, заполненную книгами, где стоял рояль, американский Стейнвей двадцатых годов. Джеймс посмотрел на меня: «Время от времени я что-нибудь наигрываю, но это получается, как если бы в один прекрасный день из меня вынули душу и оставили лишь ее тень. Вот я и воспроизвожу звуки, уже кем-то сыгранные, запечатленные на валиках или на чем-нибудь еще, или смотрю в немые страницы и воображаю, что мне откроются тайны, непостижимые даже для великих пианистов». Не говоря ни слова, я сел за фортепиано, чего почти никогда не делал в этом доме, и посмотрел на ноты на пюпитре. Там стояли Ноктюрны Шопена, открытые на ор. 9 № 1 си бемоль-мажор, первом из трех Ноктюрнов, посвященных Камилю Плейелю. Я поймал себя на том, что улыбнулся помимо воли. Ноктюрны Шопена могут быть и возвышенны, и несносны. Это зависит не от них, а от пианиста. Даже Ноктюрн ор. 9 № 2 ми бемоль-мажор, вероятно, одно из самых знаменитых произведений Шопена, заигранное поколениями юных начинающих пианисток, имеет свое глубокое очарование. Ноктюрн, открытый на пюпитре Джеймса, меня озадачил: я не мог определить, к какой категории пианистов принадлежит мой друг. Если к возвышенной, то он должен был знать, как любил Шопен свои Ноктюрны и какими загадочными могут становиться порой самые простые ноты. А вдруг он принадлежит к категории несносных? Я обнаружил, что мой рафинированный друг, способный понимать все не только в нотном тексте, но и в голландской живописи XVII века, развлекался по вечерам тем, что играл маленькие юношеские Ноктюрны Шопена. Ноктюрн, который он держал открытым на пюпитре, был Ноктюрн особенный: технически очень простой и, тем не менее, опасный, потому что все пьесы, которые играются легко, таят в себе опасность плохого исполнения. Он скрывал очень насыщенные фразы, звуковые аллитерации, чуть-чуть незавершенные пассажи, украшения, которые требовали свободы, но ни в коем случае не жеманности. Я начал играть его наизусть, мне не было нужды заглядывать в ноты такой известной пьесы. И сыграл eropianissimo, словно боясь спугнуть тишину этой ночи. Джеймс замер в нескольких шагах, не разжигая погасшей сигары. На фортепиано когда-то очень много играли, клавиши были легкими, басы чуть выделялись, а верхний регистр звучал особенно звонко: чувствовалось, что это был американский Стейнвей. Он чуть отличался от гамбургского в податливости клавиатуры, зато был очень точен в тембре. Я старался сыграть Ноктюрн как можно более певуче, без особых rubato [21] rubato (ит.) — свободное исполнение, где возможны отступления от темпа и прочие «вольности». , подчеркивая украшения, чтобы фортепиано отвечало мне без жеманства и налета слащавости. Должен признать, что Ноктюрн великолепен и, переходя ко второй теме в ре-бемоль-мажоре, я в который раз поражался, как удается Шопену достичь гениальных находок минимумом средств, создать ощущение ожидания, всего лишь повторив ноту чуть большее количество раз, передать меланхолию поступенного ostinato секст в левой руке, звучащих, как неотвязное воспоминание. А когда я сыграл аккорды заключительных тактов чуть громче, чем нужно и чем написано, я заметил, что Джеймс подошел вплотную, почти касаясь моих плеч. И наступила та тишина, которая иногда возникает и на концертах, и во время звукозаписи, когда играешь в одиночестве. Заканчивая пьесу, часто слышишь аплодисменты. А подчас, — когда занимаешься или работаешь над записью — финальный аккорд или нота становятся началом процесса осмысления, когда необходимо заново пробежать только что сыгранную пьесу, словно вслушаться в ее эхо и в этом отзвуке найти ключ к познанию себя. Но здесь было другое дело: ни в аплодисментах, ни в комплиментах нет нужды между двумя людьми, привыкшими к миру музыки, особенно после исполнения такой простой пьесы. Между нами возникло напряженное, сочувственное молчание, плодотворное и для меня, и для него. Джеймс почти сразу нарушил тишину: он провел пальцем по нотной строчке, подчеркнув пятнадцатый такт. Там была надпись: forte appassionato и еще crescendo… con forza [22] Forte appassionato (ит.) — громко, страстно; crescendo con forza (ит.) — с силой наращивая звук. . «Знаете, что такое потерять душу пальцев? Лишиться возможности точного исполнения и forte appassionato, и crescendo con forza, не суметь войти в эти четыре такта с нужным настроением… как Вы назвали бы его? сплин, быть может? Ну да, скажем… так, чтобы сплин пронизал сразу и мозг, и тело, как жар внезапной лихорадки. Когда-то я играл этот Ноктюрн превосходно, так, словно между простыми на первый взгляд нотами мне удавалось найти что-то важное, увидеть больше, чем другие. В нескольких студиях звукозаписи здесь, в Лондоне, должны быть еще мои записи Ноктюрнов, хотя я их ни разу не слышал. Раз за разом пробую сыграть их снова, но ощущаю себя, как красивая женщина со шрамом на щеке. Шрам почти незаметен, ничего особенного, но все почему-то только на него и обращают внимание. Ладно, маэстро, сейчас не время говорить об этом, да и выражаюсь я, похоже, как дилетант. Завтра поразмыслим над Вашим манускриптом».

Он уже сделал движение, чтобы проводить меня, но тут я заметил странный механизм, никогда доселе не виданный: неширокое длинное деревянное сооружение, похожее на фортепианную клавиатуру, с двумя педалями, как у фисгармонии. Львиная доля механической части была представлена деревянными палочками, расположенными в ряд, как клавиши. Джеймс заметил мое любопытство: «Это механический пианист с духовым приводом, — сказал он, — видите деревянные палочки? Они играют роль механических пальцев. Вот эта штука придвигается к клавишам, потом двигаются педали, воздух проходит через тонкий манильский картон, как в губной гармонике, и с помощью сложнейшей пневматической системы движет эти восемьдесят восемь деревянных пальцев, ударяющих по клавишам фортепиано со всевозможными оттенками. Для этого инструмента у меня тоже есть валики, может быть, даже этюд ор. 10 № 12 Шопена».