Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

В размышлениях об изначальных звуках, об аккордах с изменением полутона, крошечного интервала, оказавшегося способным вдохновить меня на весь этот теоретический бред, я не принимал в расчет ту музыку, которой Корнелий Агриппа не мог знать. Не мог о ней знать и автор купленной мной в Париже инкунабулы «De musica practica» 1482 года, Бартоломео Рамис де Парейя. Я жил внутри романтической музыки, я ее любил, и она мне удавалась. Она отличалась от музыки Рихарда Штрауса или Шенберга, которую я играл как дилетант от клавиатуры. В юности я считал себя неплохим исполнителем Равеля, но и его музыка вырывалась из моих пальцев, как часовая пружина, не желающая вставать на место, хотя ты знаешь, что она будет работать только тогда, когда ее кончики заправлены в нужные отверстия. Я так и не догадался, какой аккорд соответствует звучанию, Бога, зато понял, что гармония мира — лишь бледное подобие гармонии музыки. Клянусь, иногда по ночам я доходил до умопомрачения, изощряясь в исполнении одного созвучия из двух нот в сотнях вариантов. Партитура самого легкого из вальсов Шопена состоит не из одного, а из множества созвучий, складывающихся во всевозможные комбинации, как взгляды людей, попадающихся навстречу. В этих взглядах — неведомые тебе драмы и печали, нетерпение и счастье. Они то рассеянны, то полны ожидания. Часто кажется, что глаза живут не в согласии с телом: пристальные и задумчивые у людей худых, с резкими движениями, или живые и подвижные у грузных стариков.

Часто музыка либо соткана из подобных контрастов с их перебоями и яркими вспышками, либо всю жизнь звучит у тебя в голове одним единственным коротким пассажем. Так наши крестьяне, которых я помню с детства, насвистывали всю жизнь один и тот же мотив. Для них вся музыка была в этой короткой песенке, услышанной, может быть, от отцов или дедов. Они часто не знали даже ее названия, оно ушло из памяти. Я слышал, как наши крестьяне насвистывают, возвращаясь с поля, вспотевшие и беспричинно довольные той адской жизнью, которую они вели и от которой их глаза превращались в прорубленные в лицах щели. И я понимал, что существует музыка моя, но существует и их музыка, простая и грубая, иногда просто фальшивая — единственная, которая у них есть. В Италии двадцатых годов, в городах, где не было автомобилей, и лишь велосипеды шуршали шинами по каменным мостовым, мужчины тоже насвистывали. Свист было хорошо слышно, и часто определенный мотив возвещал о возвращении хозяина домой. И я насвистывал, а в детстве еще и напевал, особенно когда играл на фортепиано какие-нибудь простые мелодии. Теперь я потерял эту привычку. Так же исчезла привычка просить приятеля-пианиста сыграть кусочек из какой-нибудь пьесы, несколько тактов, вызывающих определенное воспоминание или чувство. Раньше такое бывало часто, и никто этого не стыдился; чувствовалось, что музыка живет в руках музыкантов.

Помню, моя подружка просила, чтобы я без конца играл ей начальную тему ля-минорного Вальса Шопена. Я охотно соглашался, и возникало восхитительное чувство вновь и вновь переживаемого потрясения от каждой встречи с теми же нотами, повторяющимися, как навязчивый сюжет — и так до бесконечности. Нынче не позволяют себе такой роскоши, все омоно литилось, пьесы стали неприкосновенными шедеврами. Варьировать, играя сначала один фрагмент, потом другой, шутя изменять исполнение пассажа, теперь никому не интересно, потому что никто не в состоянии настолько свободно обращаться с инструментом, чтобы понять прелесть импровизации. Как говорит мой друг писатель, «никто больше не владеет грамматикой». Это сказано резко, но точно. Я человек не светский, хотя иногда и принимаю приглашения в дома, где меня просят сыграть. Играю я в редких случаях, и тогда ко мне относятся как к реликвии, в которой никто ничего не смыслит. Я могу играть что угодно, но все слушатели, вне зависимости от сословия, дохода и общественного положения, всегда с гордостью демонстрируют блаженство невежества. Конечно, меня не просят играть Ноктюрн ор. 9 № 2 Шопена, разве что Эрика Сати или Бетховена, с которыми никогда не прогадаешь. Тогда я стараюсь сыграть Аппассионату. А Иоганна Себастьяна Баха и вовсе исключаю из репертуара, тем более что он мне хуже удается. В моде сейчас оказывается все, что не относится к романтизму, к непосредственной душевной страсти, как будто о движениях души не принято говорить, их нужно прятать, как нежелательную сцену ревности на светском завтраке. И почти всегда находится какой-нибудь господин, который все знает о Вагнере. Обычно, в порядке поддержания беседы, он начинает допытываться, как это я мог прожить жизнь, играя такого автора, как Шопен — жеманного, минорного романтика, не создавшего ни одной симфонии, ни одной оперы. А я молча гляжу на него и думаю: «Господи, если Ты существуешь, дай одну единственную ноту на всех этих нерях, неспособных отличить музыкальный звук от скрежета!»

Вот это был бы шум! Все звучали бы одинаково, слышно было бы во всех уголках Вселенной, и шум этот сопровождал бы нашу жизнь бедных глухих… Этот шум мы безуспешно пытаемся выкинуть из наших голов, из наших ушей, притворяясь, что не слышим его, перекрывая его другими звуками, нагромождая их друг на друга… Может быть, все мы — и крестьяне, свистящие вечно одно и то же, и композиторы, и музыканты — сами себя мучаем, стараясь отогнать тот звук, что мы, возможно, слышим по ночам, когда защитные силы нашего «я» отступают и наша психика открыта шумам Вселенной. И мы остаемся в одиночестве, не можем ни петь, ни играть, ни включить радио, ни даже услышать ворчание автомобильного мотора или единственный звук, доносящийся до нас с улицы — звон отцепленного трамвайного вагона. И это безмолвие еще хуже того, что пугало меня в детстве, когда я разглядывал звезды и планеты, нарисованные в книжке по астрономии — красивые, правильные разноцветные шары на черном фоне, как актеры на темной сцене, выхваченные подсветкой. На концертной эстраде я был похож на них: черный фрак, черный рояль, черный стул, тогда еще черные волосы, а кожа рук и лица как будто светится. И когда я начинаю играть, видны только клавиатура, лицо и руки. Все остальное тонет во тьме, которую направленный на меня свет бессилен разогнать. И бессилен открыть еще одно неведомое значение знакомой музыки, хотя так и кажется, что оно вот-вот откроется.

Во времена Шопена концерты проходили совсем по-другому. Дед рассказывал, что их аудитория складывалась наполовину из салонных завсегдатаев, наполовину из друзей. Не было никакого затемнения, пианист сидел близко к публике, многих из публики знал. Было то же сценическое волнение, но не было постановочных эффектов. А ведь если сыграть Четвертую Балладу при обычном освещении и при публике рядом с инструментом, все меняется. В наш век, требующий светских ритуалов, концерт отчуждает исполнение, которое воспринимается как явление уникальное, изменяющееся лишь в немногих деталях. Неважно, чем вызваны эти изменения, требованиями творческой интуиции или обычной зубной болью. Бывает, что сыграть по-другому заставляет инструмент: ускоряешь темп потому, что прекрасно отрегулирован механизм падения клавиш и клавиатура легко отвечает. А иногда наоборот, и не стоит рисковать, увлекаясь излишней виртуозностью. Достаточно немногого — плохо проведенной ночи, лишней сигареты, рюмки виски — и меняешь прочтение пьесы, на ходу ищешь наилучший вариант. Иногда стараешься превращать возникающие потери в маленькие победы. Но эта игра случая неприемлема в мире, требующем незыблемых схем для искусства и таланта. С чего бы вдруг пианист моего класса сыграл Полонез-Фантазию Шопена медленнее, чем принято? Голова болела? Что вы, как можно: потому что «его прочтение Шопена становится все более мудрым, углубленным, а правая педаль временами берется чуть робко, осторожно, будто он стремится проследить до мельчайших штрихов замысел композитора, в то же время не открывая его целиком, оставляя место для фантазии…» Я не ответил знаменитому критику, рецензировавшему мой берлинский концерт; ему достаточно было бы послушать меня шестью днями позже в Монако ди Бавиера. Полонез-Фантазия снова стал быстрым, а трактовка — конгениальной…