Роберто Котронео - Каллиграфия страсти

Он удивленно оглядел меня и ответил: «В шляпе? Нет, Маэстро, на ней не было никакой шляпы…»

Существует реальная точка, в которой дух воссоединяется с материей. Она невелика и известна немногим пианистам. В технических терминах она именуется как «координатор движения клавиши и механического привода» и представляет собой винтик на противоположном конце клавиши. Винтик-координатор незаметен, т. к. находится внутри. Он смещает вверх пятку кобылки и посредством системы подъемов, валиков, рычажков и пружинок приводит в движение молоточек, ударяющий по струнам. Но «движение клавиши» — это мое движение, усилие моих пальцев, моя мысль, доверенная маленькому винтику. Если я нежно трону клавишу, винтик обязан передать эту нежность механизму, механизм — молоточку, а молоточек — ударить натянутую струну в нужный момент с точно выверенной силой. Когда мне говорят, что вселенная и проста, и сложна одновременно, я думаю о своем фортепиано. Когда же я начинаю Четвертую Балладу и играю первые ноты, идет именно этот процесс: при нажиме на клавишу движение передается соединяющему рычажку, привод двигает валик молоточка, тот поднимается по направлению к струне… И возникает октава «соль», начало Баллады — нечто совершенно воздушное и неощутимое. Две ноты «соль», плоды многолетнего совершенствования пианистической механики, кажутся чудом, а не результатом звучания деревянных дек и взаимодействия рычагов. До сих пор не могу ответить, какова в этом чуде доля моих рук, а какова — моего Стейнвея, с его клавиатурой из желтоватой слоновой кости, меняющей оттенок от клавиши к клавише, с переплетением струн, сверканием черных глушителей, как бы стремящихся их защитить, и со стальными колками на фоне золотисто-желтой внутренней обивки.

Все это великолепие, казалось бы, устоявшейся, «классической» формы на самом деле является плодом непрерывных усилий, постоянно меняющих внешний вид инструмента. Фортепиано, на которых играл Шопен, были совсем другими, их струны были почти в пять раз тоньше, звук получался более тихим и интимным. Не раз я собирался дать концерт на рояле, сделанном в первой половине XIX века, — и ничего не выходило. Я родился в 1920 году и играл на все более лучших и лучших инструментах. Фортепиано же Плейеля, например, нуждались в серьезных доводках, и Шопен был вынужден играть на инструментах, которые мы нынче сочли бы непригодными для исполнения его музыки. Но если так, то величие этой музыки в текстах, начертанных им на нотных листах, а не в звучании даже самых совершенных инструментов.

Смогла бы Соланж сыграть эти страницы? Кто знает. Но сейчас прочитать их предстояло мне. И помнить, что написанного недостаточно, чтобы оживить партитуру. Ее надо сыграть и, играя, заполнить «белые пятна», озвучить паузы. И все это — заслуга маленького винтика, души фортепиано, отзывающейся и на мой гнев, и на мою ласку.

Евгений (могу теперь назвать его по имени, раз стало ясно, что он не обманщик) покинул мой дом почти с облегчением. Из окна было видно, как он шагал по направлению к левому берегу, к Сен-Жюльен-ле-Повр. Я же поглядел на сумку… и не стал ее трогать. Подошел к фортепиано, поиграл несколько Прелюдий Дебюсси, два Этюда Скрябина, сходил в библиотеку, достал оба тома Хорошо Темперированного Клавира и сыграл их целиком, все Прелюдии и Фуги. Уже несколько лет я не возвращался к Баху, и меня удивило, что даже в тех страницах, которые я давным-давно не играл, я не ошибался. Наконец я устал, заболела спина, и стало ясно, что играть хватит. Я подошел к окну посмотреть, не стоит ли внизу Евгений, вернулся, взял потертую сумку и открыл ее.

Внутри было два отделения: одно пустое, в другом амарантовая папка, а в ней — нотные листки с неровными краями. Их было немного. Я осторожно перебрал их и отнес на письменный стол. Света в комнате хватало, но я зажег лампу и только тогда взглянул на первую страницу. Бумага была цвета слоновой кости с тиснеными краями, украшавшими листки рельефной рамкой флористических сюжетов с изображениями цитры и флейты. Чернила были черные (как сказал потом Джеймс — серо-черные), каждая страница вмещала три нотных строчки, написанных только с одной стороны, по пять тактов строчка. Я пересчитал странички, стараясь не смотреть на них. Страничек было шестнадцать. Нижний край последней странички сильно обтрепан, уголок оторван, обрыв почти достигает последнего фа-минорного аккорда (если вглядеться, то в аккорде недостает нижней ноты последней октавы, оторванной вместе с краем листа). Я вернулся к первой странице, тронутой сыростью и более темной, чем остальные. Слева, над первым тактом, почти на пятой линейке было написано «Ballade», выше, по центру, почти как название: «Посвящается мадам Соланж Дюдеван» и справа, карандашом, «ор. 52».

Я замер, вглядываясь в написание нескольких слов на первой страничке рукописи. И теперь, через много лет, я так же замираю, глядя на нее. «В» в слове «Ballade» открыта снизу, «е» написана очень резко, почти как «i». He хватает слов «для фортепиано» и «Andante con moto». Что это — упущение? Я сверился со своей партитурой издательства Хенля в Монако, 1976 года, под редакцией Эдвальда Циммермана. Ara, вот и первые легкие разночтения: в начале главной темы указание «a mezza voce» превратилось в «ррр» Но это мелочи, в которых Шопен никогда не был педантом. Например, он писал своему копиисту Юлиану Фонтана, чтобы тот проверил точное соблюдение счета, и, если что не так, — исправил. А вот сейчас, дойдя до 211 такта, вернее, до последних двух страниц, я все-таки остановился. Что-то удерживало меня. Я кружил возле этих страниц, как свободный контрапункт [25] Контрапункт — в полифонии — подключение одного или нескольких голосов к основной музыкальной теме. к шопеновскому тексту: вглядывался, проверял, повторял про себя все мотивы, останавливался, возвращался назад на два-три такта, словно стремясь уловить нечто ранее пропущенное, ускользнувшее от внимания.

Как выглядела рукопись? Прежде всего, бросалась в глаза стройность почерка, заботливая разлиновка бумаги, чтобы Соланж могла легко прочесть ноты. Аппликатура в сложных местах выписана очень тщательно. Если Шопен писал это в первые месяцы 1849 года, когда силы уже покидали его, то такой подарок Соланж стоил ему очень и очень больших усилий. Некоторые штрихи выписаны с более резким нажимом, будто он не желал сдаваться болезни. Потом вдруг рука ослабевает, словно от головокружения, и Шопен позволяет себе несколько слабых линий, чтобы собраться с силами для следующего рывка. Я был поражен этими густыми и резкими штрихами, когда перо разбрызгивает крупные капли чернил, которые люди несведущие могли принять за ноты — но не Соланж, прекрасно знавшая эту партитуру. Ведь рукопись предназначалась для нее, как послание о любви, любви невозможной, любви музыкальной: ведь музыка не может рассказать о страсти, она сама — страсть. И ей никак нельзя уступать, потому что она ослепляет, искажает окружающий мир и выбалтывает самое сокровенное. Нельзя словесно проследить за музыкальной мыслью. Пусть слова — те же звуки, пусть у них есть свой ритм и мелодия, но им никогда не удастся воспроизвести то, что может передать музыка. Слова бессильны даже в обычном разговоре с настройщиком, которому пытаешься втолковать, почему тебе нужна клавиатура более легкая и менее звонкая. Ведь ты играешь не Бетховена, а Дебюсси, а Дебюсси нуждается в мягких, микшированных тембрах и неуловимых педалях. Только лжеромантики полагают, что музыкальное посвящение можно заменить словесным.