Александр Бренер - Жития убиенных художников

И тут вдруг в прихожей зазвонил телефон.

Это было неожиданно и странно: обычно нам никто не звонил — и хорошо. Звонки телефонные — экая досада. Кто бы это мог быть?

Ты, дорогая, подошла к аппарату звонящему. И через несколько минут вернулась бледная, потрясённая.

Что же стряслось, райская моя птица?

Звонили хозяева квартирки. И сообщили, что нас разыскивает датская полиция. Оказывается, на меня было подано в участок заявление, что я искусал преподавательницу художественной академии. Преподавательница эта была, оказывается, из Грузии — отсюда её русский язык. Она выдвинула против меня обвинение, что я укусил её в бедро и нанёс физическое и психическое увечье. Рана на бедре была, якобы, жестокая. Или это был синяк. Или рваный чулок. В любом случае — ущерб и хулиганство. Поэтому наши домовладельцы-доброжелатели советовали нам как можно быстрее покинуть Копенгаген и вообще Данию. Иначе — арест и возможное тюремное заключение.

Через полчаса после телефонного сообщения мы оставили наше милое убежище и, волнуясь, купили билеты в Швецию.

Сели мы в последний вагон поезда и всю дорогу смотрели назад — на удаляющийся, мерцающий в пелене дождя утраченный рай — Копенгаген, город весёлых велосипедов и невинных витрин.

Как же нам хорошо там было!

Неужели же этому счастью пришёл конец?

Какие же мы, право, глупцы!

Прощай, рай!

И здравствуй, Бней-Брак!

Не помню, в каком году это было — в 2000-м?

Или в 2008-м?

Да и важен ли год?

Во дворике парижской галереи Ивон Ламбер мы наткнулись на Джулиана Шнабеля — американского художника и кинорежиссёра. Он был не один, а с Томом Хэнксом, актёром, и каким-то парнем атлетического вида, оказавшимся его сыном.

С ходу мы начали оскорблять Шнабеля. Выкрикивали ругательства, жестикулировали непристойно. Барбара спустила штаны и показала ему жопу.

— Хорошая жопа, — сказал Шнабель.

— А у тебя плохая! — крикнула она.

Шнабель набычился, но вёл себя спокойно. Зато сын его обиделся за папу: покраснел, сжал кулаки, чуть не бросился на меня. Том Хэнкс наблюдал за происходящим с нескрываемым интересом.

Мы осыпали Шнабеля бранью, как мелкие хулиганы. Но он — отнюдь не дурак — сообразил, что перед ним не обычные хамы, и за нашей наглостью что-то скрывается.

— Why? — спросил он серьёзно.

Никакой охоты объяснять ему что-либо не было.

Мы ещё немножко позабавились и убежали.

Джулиан Шнабель принадлежал к поколению художников, нанёсших последний удар по независимости искусства. Именно благодаря таким как он язык изобразительного творчества окончательно подчинился средствам массовой информации и встроился в медиальный аппарат. Произошло это при Маргарет Тэтчер и Рональде Рейгане — в стыдные 1980-е годы. Искусство стало неотличимо от товарного спектакля, салонной декорации и газетной рекламы. Апологеты этого монетарно-эстетического проекта болтали о возвращении к живописи, об освобождении от догм концептуализма, о самовыражении и возрождении игрового духа. Но это были враки, пропагандистский клёкот рынка. Джулиан Шнабель, Дэвид Салле, Франческо Клементе, Энцо Кукки, Георг Базелиц, Маркус Люперц и Компания согласились на тошнотворную роль художников-селебрити, украшателей жилья валютной элиты, и стали снабжать своими произведениями новую музейно-туристическую инфраструктуру, которой в недалёком будущем предстояло раскинуться от Нью-Йорка до Дубая, от Москвы до Шанхая. К этой плеяде чуть позже присоединились молодые английские художники под покровительством Чарльза Саатчи и нью-йоркские дельцы типа Кунса. Порабощение искусства медиальными структурами стало законченным фактом.

В интервью, данном Кэлвину Томкинсу в конце 50-х годов, Марсель Дюшан, наблюдавший взлёт Раушенберга, Джонса и Уорхола, сказал: «Теперь для художника остаётся только один путь — в андерграунд». Он не пояснил, что понимает под этим словом. Может, Дюшан полагался на воображение художников, способных представить себе и проторить пути в новое подполье, к иным — свободным от диктата рынка — формам жизни и творчества?

Чёрта с два.

Высказывание Дюшана совпало по времени с прозрениями Дебора, с атаками ситуационистов. На их глазах искусство превратилось не просто в «кресло для усталого бизнесмена», как выразился Матисс, но в крупнейшую ставку капитала: «Спектакль — это не накопление образов, но социальная связь между людьми, опосредованная образами». Ситуационисты начали войну против этого аппарата, создали целый арсенал инструментов сопротивления. Они оказались одновременно последним авангардом и выпали из логики авангарда, порвали с траекторией современного искусства. Дебор заявил, что единственный художник в двадцатом веке, кого он уважает, — Артюр Краван, автор без произведения, оскорбитель мэтров. Порвать с системой, не иметь ничего общего со спектаклем, выйти вон — вот глубочайший импульс ситуационистов. Дебор и его друзья хотели не образотворчества, а Коммуну.

Но уже в середине 60-х годов главный культурный тренд на Западе был противоположен вектору ситуационистов: всеобщая и тотальная институциализация! Процесс проходил сложно, по меньшей мере двояко. С одной стороны — радикальная коммерциализация и популяризация искусства (поп-арт, оп-арт, новый реализм), сращение с медиальными механизмами, проводимое крупными галереями, коллекционерами, дилерами, музеями. А с другой — новый культурный «вэлфер», государственная и академическая поддержка искусства, нормализация, упорядочивание денежного и дискурсивного элементов (минимализм, концептуализм). Наметился не только конфликт, но и балансирование между агрессивным рынком и критическими культурными институциями, сдерживающими рыночный натиск. Ну а идея революционного исхода, полного разрыва с экономическим и политическим порядком представилась новому социальному классу художников совершенно неприемлемой, дикой.

Это не означает, что в искусстве больше не было честных и хороших деятелей. Они были. Каждый художник занимает то место, которое он или она заслуживает, — следует только понять, что это место означает. Честность и художественная величина определялись теперь чёткостью выраженных позиций — на уровне произведений, словесных высказываний, существования в системе. Энди Уорхол, например, был честным и хорошим художником в поле радикальной коммерциализации и медиальной шумихи. Он принял на себя давление среды, вызов капитала, напряжение игры — и делал это с неоспоримым артистизмом и стоицизмом. Он воплотил в себе восторг и ужас звёздного художника.

На другом конце социальной палитры обнаруживался такой художник, как Виктор Бёрджин — английский концептуалист, фотограф, теоретик. Не претендуя на медиальный успех, презрев популистскую позу, он занял позицию худож-ника-критика, интеллектуала. Бёрджин строго и последовательно разрабатывал дискурсивный подход к визуальному образу, его идеологическим и политическим составляющим. Осознав, что разница между элитарным искусством и индустрией развлечений сходит на нет, Бёрджин искал иные возможности образного мышления — в стороне от оптических соблазнов спектакля. Его работа фотографа, эссеиста и преподавателя была тесно связана с теорией образа, как она развивалась в 20-м веке — с философией Бергсона, Витгенштейна, Мерло-Понти, Беньямина, Альтюссера, Фуко и Делёза.