Александр Бренер - Жития убиенных художников

Все важные сражения в поле искусства, начиная с 60-х годов и заканчивая началом 90-х, разворачивались вокруг понятия образа. В популистском, крикливом и жирном искусстве дельцов и селебрити образ трактовался как оптическая видимость — зримый, упорядоченный в соответствии с теми или иными модернистскими кодами, более или менее статичный псевдоплатоновский образ. В конечном итоге — вещь среди других вещей, объект. Такой образ можно выставить в галерее, повесить на стенку, оценить, продать, обменять. Он — эстетическая ценность, имеющая рыночную цену. Этот оптический феномен легко может стать и музейно-культовой вещью — как произведения Ротко, Джонса, Кунса, Херста.

Иное понимание образа мы находим не только у Бёрджина, но и у столь разных художников, как Ли Лозано, Филип Гастон, Сай Туомбли или Майк Келли. Для них образ — это не столько оптическая данность, сколько психический, умозрительный, потенциальный, воображаемый след, уводящий нас в глубины истории. Никакой оптический образ немыслим без и неотделим от фантазма, образа-грёзы, воспоминания, мечты, галлюцинации. И любой образ сохраняет связь со множеством образов мировой культуры.

Наибольшего накала борьба за образ достигает, однако, не в искусстве, а в философии. В работах Беньямина, Фуко, Делёза и Агамбена образ рассматривается во всей своей противоречивой многозначности. Образ у них — поисковый инструмент мысли.

Лирический герой стихотворения Рильке, стоя в музее перед архаическим торсом Аполлона, слышит от этой безрукой, безголовой скульптуры: «Ты должен изменить свою жизнь!» Вот чего требует живой образ! Он хочет от зрителя не музейной дрёмы, не оцепенения-суеты, а решительного разрыва с самим собой, с миром, как он существует.

Пределом мечтаний юного Шнабеля была его собственная картина, помещённая на обложку журнала, вставленная в историю современного искусства, повешенная в Лувре или Эрмитаже, где её увидят 5 или 50 миллионов музейных паломников. Шнабель не хотел знать, что образ может существовать вне циркуляции оптических объектов, иметь иную логику. А апостол Павел знал, что образ равнозначен любви. Караваджо понимал, что образ опасен для жизни. Ван Гог ощущал образ как порождение Солнца. А Кунс думал, что за образ можно получить Rolls-Royce. Вот он его и получил.

Конечно, Джулиан Шнабель не согласился бы с тем, что я тут о нём говорю — что он такой ограниченный и дешёвый художник. Но ведь его работы — именно такие, дешёвые, и плевать мне на его несогласие. За последние три десятилетия я наслушался от художников такой брехни, такой отсебятины, что уши мои давно завяли. А вот глазам своим я пока верю. И вот что они мне говорят: в искусстве, как оно существует, больше нет жизни — красота и творчество ушли в иные места. У художников — нищее воображение.

Искусство жизни, как его практиковал Артюр Краван, осталось малоосвещённым эпизодом в истории культуры. В русском футуризме, в дада и сюрреализме, в богеме, у леттристов и ситуационистов, у панков мы найдём попытки выхода из системы, переоценки всех ценностей. Опыты неуправляемости мы обнаружим и в раннем феминизме, у сквоттеров и автономов, в молодёжных коммунах. Именно эти последние первыми осознали, что искусство двадцатого века завершило свою освободительную траекторию, став последней идеологией капитала. И случилось это как раз в 1980-е годы.

Когда в начале 90-х я оказался в Москве, то был поражён скудостью и ничтожеством тамошних художников. За какое видение они сражались? Какие образы над ними довлели? Где были их критические критерии? Каковы исторические ориентиры? К какому зрителю они обращались?

Увы, не эти вопросы их волновали, а скорее такой: как нам не загнуться и в какие золоточервонные края податься?

Московские художники были Авоськами и Небоськами.

А где была Африка Рембо? Где афинские ночи Шаламова? Где непрозрачность искусства? Где пустыни де Кирико? Где атаки Бретона? Где аффирмации Бадью? Где подземелья Клее? Где негативность, заставившая Дебора сказать, что Ив Кляйн — эпигон и слабак, ничтожная тень Малевича? Где опупение Бэкона? Где лень как действительная истина человечества? Где пролетарский аскетизм Филонова? Где святые лики Флоренского? Где профанации лубка? Где освобождение от ничтожества? Где? Где?

С тех пор всё стало только хуже.

Сейчас художники — Винтики и Шпунтики.

В художнической Москве 90-х было только одно: погоня за паровозным дымом — из паровоза Джулиана Шнабеля, из пылесоса Мартина Киппенбергера. Дым шёл столбом, потом его разгонял ветер. Ведь правильно говорил многомудрый Кабаков: не всех, ох, не всех возьмут в светлое будущее… Только Кулика, только «Синих носов», только «Pussy Riot», только Петра Павленского…

Да-да, сейчас тот же дым, только гуще, вонючей…

Скучно, грустно вокруг: ни серьёзного разговора об образах, ни весёлого иконоборчества, ни любовных объятий в коммуне, ни умного ничегонеделанья… Один паровозный дым стоит — в Москве, и в Париже, и в Амстердаме, и в Вене, и в Лондоне…

Как же тут не показать жопу всем этим умникам-благоразумникам, навозникам-паровозникам, расположившимся в диапазоне между недопонятым Марселем Дюшаном и Борисом Гройсом, между музеем и банком, между пылесосом и паровозом, между Скуперфильдом и Жулио? Грохот и конфуз царят всюду невообразимые, так что и мне дым в глаза залез, но какая-то верная интуиция подсказывает: покажи жопу — и беги. Рассмейся — и беги. Пошли к чёрту — и беги. Или даже без всяких чертей — просто беги со всех ног от паровозного дыма в противоположную сторону.

Я читал, что Варлам Шаламов, работая над «Колымскими рассказами», проговаривал их вслух, выкрикивал целые фразы, спорил, проклинал. На кого он кричал? На Сталина. На государство и его холуев. Я думаю, это лучший способ письма: обрушиваться на своего врага прямо над листом бумаги.

В эссе Сергея Аверинцева я читал, что поэтический авангард 20-х годов предал свои идеи, выродился, капитулировал перед сталинизмом. Аверинцев даёт блестящую формулу иной поэзии, которая не сдаётся и остаётся неуправляемой: колебание между Логосом и блаженным бессмысленным словом. Таковы, согласно Аверинцеву, стихотворения и жесты Мандельштама.

В статье Т. С. Элиота я читал, что задачей художника является не разнуздывание эмоций, а освобождение от них, не самовыражение индивида, а его исчезновение в поэзии.

Был ли я когда-нибудь действительно неуправляемым существом? Был ли я подлинным поэтом, свободным от мелочного самоутверждения и самодовольства? Сумел ли защитить поэтический статус человека на Земле?

В своих шатаниях, в своей запутанности я был подвержен вспышкам бешенства и бессилия. Страдал позорным самообольщением. Я не умел играть, не заигрываясь. Я был истеричен, поддавался озлоблению. И только в редкие, редчайшие мгновения моё «я» полностью исчезало под волнами любви.