Александр Бренер - Жития убиенных художников

— Эй, что происходит? — раздались возмущённые голоса.

Нас уже обступили дяди и тёти. Вид у них был обескураженный и не вполне дружелюбный.

Ну и что из этого? Чем мы хуже Фрэнсиса Бэкона в минуты его дебоширства? Конечно, мы не умеем так хорошо рисовать, но ведь отличных картин уже и так много на свете, а жизнь на Земле от этого не расцвела.

Или вы думаете иначе?

Моя партнёрша уже поссала, поддёрнула штаны и — спрыгнула ко мне на плечи. Ловко.

Теперь мы с ней медленно танцевали — конь и всадница. Или это был кентавр — двуполый, забывшийся?

Я к тому же ещё и стрекотал под музыку, вроде как цикада.

— Эй! — закричал кто-то. — Гоните к чёрту этих полячишек!

— Вон отсюда!

— Долой!

Вот оно что, оказывается, — «полячишки»!

Мы упирались, хватались за людей, выкручивались, хохотали.

— Выбросьте их, выкиньте к бесу!

Ах, как несправедливо получается! Дилану Томасу можно было блевать и валяться, а нам даже погарцевать не позволено… Какое всё-таки пресмыкательство перед знаменитостями! И какое пренебрежение к простым смертным!

Лондон, Лондон, где твоя чернь, которую уважал Рембо?

Где твой знаменитый плебс?

Вместо плебса появился вышибала.

Он полз к нам сквозь толпу умело, как громадный питон.

Потом довольно бесцеремонно стащил Варвару с моих плеч, сгрёб в охапку, повлёк к выходу.

Ему со всех сторон способствовали.

На меня же сыпались тумаки.

Под возгласы ликования детина спустил нас с лестницы.

— Гы-гы-гы! Полячишки!

— Проваливайте!

— Чтобы мы вас тут не видели!

— Вон!

Но мы всё-таки на ногах удержались и даже похохатывали:

— Счастливо оставаться!

С лестницы неслось: «К чёрту!», «Скоты грязные!», «Дырки в жопе!», «Вон отсюда!», «Подонки!»… И даже, если не ошибаюсь: «В полицию бы их!»

Что ж это? Да вот: обычный репертуар угроз и ругательств — не очень-то артистический, отнюдь не поэтический.

Эх, Дилан Томас, — где ты?

Фрэнсис Бэкон, — что же это?

Люсьен Фрейд, — не грустно тебе?

Жиль Делёз, помоги!

Из всех западных художников, встреченных мной за время моих скитаний, единственным, кто мне по-настоящему понравился, был Майк Келли.

Во-первых, меня притягивали его физиономия и фигура.

Роста он был маленького, и весь какой-то нескладный.

Одевался в широкие рубашки, под которыми носил цветные футболки с изображением инопланетян или монстров.

У него была твёрдая походка. И вообще он производил впечатление твёрдости, упрямства.

Лицо его было скорее уродливым, всё в дырках и рубцах, — возможно, от юношеских прыщей. Оно напоминало маску или череп. Он легко мог бы сыграть маньяка в каком-нибудь фильме ужасов. Выражение лица было замкнутым, почти неприветливым — особенно в мире показных улыбок и фальшивого благодушия. Я видел такие лица у пациентов психиатрических больниц, когда давным-давно навещал там своих друзей. Но Келли не был надломленным человеком — он был блестящим художником.

Во-вторых, мне нравились работы Келли, а точнее — опытный, испытательный характер этих работ.

Он был одним из редких художников, сохранивших веру в то, что современное искусство — эксперимент. Сколько бы об этом ни трубили другие — они врут. А произведения Келли говорят сами за себя: перегруженные смыслами, формами, образами, они не иллюстрируют какие-то идеи, не кокетничают и не удовлетворяют ожидания зрителей. Они — вопрошают, требуют внимания, задают загадки.

Он работал сериями, периодами. И каждая из серий, любой его период был основан на особом внутреннем импульсе. Этот импульс возникал в нём при столкновении с чужими идеями — с психоанализом Фрейда или Райха, с мыслями Батая, с концептами Фуко, с догадками Берроуза, с критикой журнала «October»… Он загорался от идей и начинал работать с ними как алхимик!

Точно так же он получал заряд от культурных феноменов: панк-рока, венского акционизма, порнографии, искусства аутсайдеров, шумовой музыки, сюрреализма, модернистской эстетики, трэша, научной фантастики… Всеми этими вещами он не только увлекался, но глубоко вникал в них, они оказывались фактами его жизни и материалом для его экспериментов — декомпозиций, сращений, столкновений, бриколажной игры, деструкций, художественного анализа, любовного погружения. Майк переживал культуру холодно и страстно — как личные открытия, как стратегические ходы и дикие вылазки.

Как художник, он был жаден и всеяден — настоящая свинья. Но одновременно с лихорадочным поглощением культуры и её неустанным воспроизводством он культуру отвергал. Он ей не доверял — это я в нём очень сильно чувствую, и мне это тоже нравится: Майк был иконоборцем. Он перерабатывал культуру так, как громыхающий, раскалённый завод, дымящий всеми своими трубами, перерабатывает сырьё. Но вместо производства гладких и готовых к потреблению товаров этот завод производил только сомнение. Да, сомнение — вот итог искусства Майка Келли.

Недоверие, здоровая дистанция по отношению к культуре, а вовсе не хихикающая, заискивающая интрижка с культурой, как у всех этих пошляков и спекулянтов, которые копошились рядом, лезли наверх — такова отличительная черта моего любимца Майка Келли.

Металлолом культуры у него оставался металлоломом и просился в топку.

В-третьих, я приветствую боевой, архилоховский дух, который сквозил в публичных выступлениях и высказываниях Майка — особенно в последний период его жизни.

Он любил и умел говорить. Он не болтал, не мельтешил, а критиковал, размышлял, нападал, насмехался. Как задорно он атаковал, например, модную и кичливую нью-йоркскую сцену — деятелей вроде Джеффа Кунса! Нужно было иметь решимость и дерзость, чтобы заявить (как это сделал Майк), что Кунс — всего лишь хитрожопый эпигон, ничего не привнёсший в искусство, кроме своего раздутого эго. Обеззараженный кунсовский поп-арт, по словам Келли, — ничто по сравнению с тем, что было сделано Сальвадором Дали в том же направлении ещё в сороковые-пятидесятые годы. А все картины, которые штампуют Фишль, Салле, Шнабель и иже с ними — халтура рядом с Пикабиа или Бальтюсом, всего лишь жалкие субституты.

Я думаю, Майк Келли был в этих своих посягательствах тысячу раз прав, как буду прав я, если скажу, что Кошляков и Дубосарский с Виноградовым, или Давид Тер-Оганьян, или армия подобных им — пустая мотня.

Келли критиковал и нападал, ибо знал, что искусство следует понимать как поле битвы, а иначе оно моментально становится тошнотворным амбаром Гагозиана, бутиком какой-нибудь Свибловой или спальней очередного Виктора Пинчука.

В-четвёртых, мне нравится смерть Майка Келли.