Джон Пантелеймон Мануссакис - Бог после метафизики. Богословская эстетика

Иисус сказал ему в ответ: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия. Никодим говорит Ему: как может человек родиться, будучи стар? неужели может он в другой раз войти в утробу матери своей и родиться? Иисус отвечал: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа [έξ ΰδατος καί πνεύματος], не может войти в Царствие Божие (Ин. 3:3-5).

Неужели не знаете, что все мы, крестившиеся во Христа Иисуса, в смерть Его крестились? Итак мы погреблись с Ним крещением в смерть, дабы, как Христос воскрес из мертвых славою Отца, так и нам ходить в обновленной жизни (Рим. 6:3-4).

«Как λεπτός, так и ύμήν имеют сексуальные коннотации девственности. „Пузырек воздуха“ непроницаем. Если вода нарушит его поверхность, ύμήν, и проникнет внутрь, он исчезнет. Один из важных аргументов Григория против Евномия состоит в том, что его умствование — это дерзкая попытка прорваться внутрь этого закрытого пространства» (Scot Douglass, «А Critical Analysis of Gregorys Philosophy of Language,» P. 456). Здесь «насилие» речи воспринимается очень буквально. Образ девственной плевы, особенно в контексте Христова рождения, — это ясное указание на роль Приснодевы как священной хоры, вмещающей невместимого (см. герменевтику слово-сочетания в гл. 4). Как замечает Дуглас, «благодаря этому, пространство утробы Девы и конечно, и бесконечно; его можно локализовать, но оно „пространнее небес“ Ее утроба вмещает невместимого, поэтому она в буквальном смысле κεχαριτωμένη [„благодатная“, точнее „облагодатствованнная“]. Подобно другим внедиастематическим вмешательствам, это непроницаемое пространство. Девство Марии фигурирует как одна из метафор этой непроницаемости, и нарушение ύμήν символически обозначает угрозу этому пространству» (Р.460). Как напоминает III Вселенский Собор (Эфес, 431), всякая атака на статус Марии — это нападение на Христа, и наоборот.

Этимологически эти два слова, гимн и гимен, связаны; оба происходят от санскритского термина syüman («узы»). См.: Edward Ross Wharton, Etymological Lexicon of Classical Greek (Chicago: Ares Publishers, 1974), P.127. Гимен— это также брачный гимн (мифологическую подоплеку этого представления составляет легенда о Гименее, сыне Афродиты, погибшем в свою первую брачную ночь). Hjalmar Frisk замечает о связи терминов ύμήν и ύμνος: «Формально, вероятнее всего, это исключение в ύμήν (как λιμήν: λίμνη, ποιμήν: ποίμνη, и проч.), а именно в изначальном смысле „связи“, „стыка“... Объяснение может опираться на античное понимание (например, ύφάνας ύμνον), предполагающее непосредственную связь с ύφη, υφαίνω» (Griechisches Etymologisches Wörtbuch, vol. II — Heidelberg: Carl Winter, 1970 — P. 965; пер. А. Баумей-стера), Гипотеза, что за обоими терминами стоит метафора ткачества (гимен и гимнография тем самым «вплетаются» в одну «ткань»), могла бы объяснить распространенный мотив ткачества Богородицы (утроба Марии как ткацкая мастерская, где исткалась плоть Христа). См.: Nicholas Constas, «Weaving the Body of God: Proclus of Constantinople, the Theotokos and the Loom of the Flesh,» // Journal of Early Christian Studies 3, no. 2 (1995).— P. 169-194, и более новую работу: Proclus of Constantinople and the Cult of the Virgin in Late Antiquity, Homilies 1-5, texts and translations. — Leiden: Brill, 2003.

На параллель между иконическим видением и гимнологическим слышанием указывал уже Жан-Люк Марион по поводу Дионисия (The Idol and Distance, trans. Thomas A. Carlson — New York: Fordham University Press, 2001). Марион характеризует включение «языковой практики в иерархическую игру дистанции» как «иконическое восприятие языка» (Р 183). Анонимность Бога «вводит игру иконы» (Р. 185); далее Марион говорит об «иконической глубине языка» (Р. 186), которая отображается в славословии, поскольку «славословие представляет язык, подобающий дистанции, которая иконически охватывает сам язык» (Р. 187). Курсив мой — Дж. Π. М.

De Visione Dei, 37 (Opera Omnia/ ed. Adelaida Dorothea Riemann, vol. VI. — Hamburg: Felix Meiner, 2000).

Ibid.

Ibid, P.40.

Ibid.

Из Херувимского странника, цит. no: Martin Heidegger, The Principle of Reason, trans. Reginald Lilly. — Bloomington: Indiana University Press, 1991- P. 35-40; (стих Ангелуса в пер. В. Надеждина).

Милан Кундера, Невыносимая легкость бытия (пер. Н. Шульгиной).

Об этом ни один мыслитель не писал так страстно и красноречиво, как Артур Шопенгауэр (Мир как воля и представление. — New York: Dover Publications, 1966. — vol. I, § 52; пер. Ю.И. Айхенвальда: Собр. соч. в 5 томах, том 1.— М., 1992). Обсуждение музыки Шопенгауэр начинает с признания своего бессилия — и это не недостаток мыслителя, не его неспособность надлежащим образом оценить предмет, а скорее ограничения мышления как такового, его неспособность постичь запредельное: «Но доказать эту разгадку я считаю по существу невозможным, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки как представления к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы в музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не может быть представлен» (Р. 257; курсив мой— Дж.П.М.). В сердце этого парадокса — та же странная логика, которая присуща и иконе. Как икона делает видимым Невидимое, так и музыка придает чувственную форму тому, что превосходит и чувства, и идеи. К иконическому характеру музыки (особенно гимна) мы еще вернемся далее в этой главе, «Музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя» (ibid). Следовательно, музыка находится на пороге диастематического различия. Шопенгауэр как бы говорит нам: музыка «в этом мире, но она не от мира сего»; или, как он выражается, музыка «для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений — вещь в себе» (Р. 262). Поэтому «композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия» (Р. 260). Словами Bryan Magee: «Великие композиторы — это великие метафизики, которые проникают в сердце всего сущего и дают выражение истинам бытия на том языке, который наш разум неспособен даже охватить, а не то что перевести в концепции и слова» (The Tristan Chord: Wagner and Philosophy. — New York: Metropolitan Books, 2001 P.171).

Музыка всегда выражает непосредственное в его непосредственности... непосредственное есть неопределимое» (Кьеркегор, Или/ Или, R 70). «Рефлексия присуща языку, поэтому язык не может выразить непосредственное. Рефлексия фатальна для непосредственного, поэтому язык не может выразить “музыку» (Р.71).

Theodor W Adorno, Quasi ипа Fantasia: Essays on Modern Musicу trans. Rodney Livingstone (London: Verso, 1992), 2.