Джон Пантелеймон Мануссакис - Бог после метафизики. Богословская эстетика

Denys Turner, «Faith, Reason and the Eucharist: Music as a Model for Their Harmony» (неопубликованный доклад, прочитанный в Boston College Bradley Medieval Lecture Series 18 ноября 2005. Cx\i.: player.vimeo.com/video/5541994).

Ibid.

Согласно Шопенгауэру, то, что для обоих видов деятельности используется один и тот же канал, это не более, чем совпадение: «даже vox Humana — не что иное, как своеобразный тон, вроде тембра того или иного инструмента... В этом смысле можно считать случайным обстоятельством то, что этот же инструмент служит еще и органом речи, способным передавать понятия» (7Не World as Will and Representation, vol. II, P. 448).

To, что в песнопении и гимне слова имеют второстепенное значение, следует из ряда наблюдений: (а) язык в пении не обязан следовать правилам грамматики, и часто не следует им; (б) чтобы наслаждаться пением, нам не обязательно понимать ее язык (как в случае оперы, где, по опыту слушателя, слова могут иметь небольшое отношение к самой музыке); (с) если в речи одновременное высказывание двух или более человек немедленно перестает быть понятным и создает впечатление бессмысленного шума, то в музыке полифоническое пение воспринимается, напротив, как гармоничное. Это потому, что в случае языка слова играют важную роль; когда я слушаю говорящего, я не обращаю внимания на звук его/ее голоса, а только на произносимые слова. Однако и то, и другое («звуки» и «слова») это, с точки зрения физики, одно и то же; вся разница — в моем отношении к ним. А когда я слушаю песню, напротив, из фокуса моего внимания уходят слова, которые воспринимаются лишь как «носитель» музыки, звуков. Парадигматический случай такого несоответствия между музыкой и языком описывает Славой Жижек (The Fragile Absolute — or; Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For? — London: Verso, 2000): «Дуэт из Женитьбы Фигаро в The Shawshank Redemption (киноверсия Kings story) — хороший пример эффекта возвышенного, обусловленного контрастом между нищетой и ужасом реальной жизни и внезапным вмешательством Иного Пространства. Чернокожий залюченный (Морган Фримэн), комментарий которого мы слышим, утверждает, что не понимает, о чем поют две женщины, и это хорошо, но все мужчины, которые их слушают, на миг обретают свободу... Здесь мы видим чистейшее проявление возвышенного: мимолетная приостановка значения возносит субъекта в иное измерение, где ужасы тюрьмы не имеют власти над ним. Очень важно, что дуэт принадлежит Моцарту (и, кстати, он совершенно несерьезен: дуэт из III Акта, где Графиня диктует Сюзанне письмо, предназначенное заманить в ловушку ее неверного супруга) — возможно ли вообразить больший контраст: американская тюремная жизнь середины XX в. и мир аристократических любовных интриг конца XVIII в.? Итак, подлинный контраст — это не просто различие между ужасами тюрьмы и „божественной“ музыкой Моцарта, но и внутри самой музыки — между возвышенностью музыки и ее легковесным содержанием. Еще точнее, сцена обретает характер возвышенного, поскольку несчастные заключенные, не зная об этом легкомысленном содержании, непосредственно воспринимают возвышенную красоту музыки» (Р. 158-159, курсив мой. —Дж. Π. М.).

Ήδέ του παντός διακόσμησις άρμονία τις έστι μουσική πολυειδώς και ποικίλως κατά τινα τάξιν καί £υθμόν προς έαυτήν ήρμοσμένη καί έαυτή συναδουσα καί μηδέποτα τής συμφωνίας ταύτης διασπωμένη, εί και πολλή τις εν τοΐς καθ’ έκαστον ή των δντων διαφορά θεωρείται (In Inscriptions Psalmorum, GNO V, 30-31). Это потрясающий locus classicus в истории идей: он происходит еще от Пифагоровой «музыки сфер», проходит через третий закон движения планет Кеплера и космические тональности Шопенгауэра и доходит даже до теории струн в современной физике (см.: Шопенгауэр, Мир как воля и представление, т. Г Р. 258-259; Brian Greene, The Elegant Universe. — New York: Vintage Books, 1999. — P.135 ff.).

Такую космическую гимнодию описывает Псалом148:1-13: Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних. Хвалите Его, все Ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его. Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света. Хвалите Его, небеса небес и воды, которые превыше небес. Да хвалят имя Господа, ибо Он [сказал, и они сделались,] повелел, и сотворились; поставил их на веки и веки; дал устав, который не прейдет. Хвалите Господа от земли, великие рыбы и все бездны, огонь и град, снег и туман, бурный ветер, исполняющий слово Его, горы и все холмы, дерева плодоносные и все кедры, звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые, цари земные и все народы, князья и все судьи земные, юноши и девицы, старцы и отроки да хвалят имя Господа, ибо имя Его единого превознесенно, слава Его на земле и на небесах.

Δείκνυσι 6έ τούτο και ή οργανική τού σώματος ημών διασκευή προς εργασίαν μουσικής φιλότεχνη θείσα παρά τής φύσεως. Όρας τον τής αρτηρίας αυλόν, τήν τής ύπερώας μαγάδα, τήν διά γλώττης καί παρειών και στόματος, ώς διά χορδών καί πλήκτρου, κιθαρωδίαν (In Inscriptions Psalmorum, GNO V, 33; пер. С. Аверинцева в изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. — М.: Музыка, 1966).

По названию фрагмента из Ангелуса Силезиуса, 366 («Сердца, покойного в своей глубине, божественно тихого/ Бог касается с радостью, — это Его игра на лютне»). См.: Heidegger, The Principle of Reason, P.68.

Kierkegaard/ Fear and Trembling, P.35.

См., напр., главу 3 этой книги, где я утверждал, что «в мистическом языке христианского неоплатонизма эксайф-нес становится символом сакрального времени божественного присутствия, в его трехчастном проявлении: историческом (в Воплощении), личностном (в видениях и явлениях) и эсхатологическом (в таинствах Церкви)».

Букв.: «Неописуемый здесь свершается» (Пер. Б. Пастернака: «Цель бесконечная — здесь в достиженье», Фауст II, Акт V, 12108-12109).

Άπαγγελώ τό όνομά σου τοις άδελφοις μου, εν μέσω εκκλησίας υμνήσω σε.

Там, где речь идет о Боге и божественном, слово ύμνεΐν практически полностью заменяет слово «говорить»; Hans Urs von Balthasar, The Glory of the Lord, vol. II: Studies in Theological Styles: Clerical Styles, trans. Andrew Louth et al. — San Francisco: Ignatius Press, 1984 — P.173. На взгляд Бальтазара, это отнюдь не случайно: «гимническое — это для Дионисия методология богословского мышления и высказывания» (Р. 160). Фон Бальтазар насчитывает 108 случаев такой замены в Божественных именах (Р.173, п. 81). За ним следует и Марион: «Дионисий склонен замещать глагол предикативного языка говорить другим глаголом, ύμνεΐν, воспевать» (ИД, 184 и п. 68, где Марион приводит примеры из текста).

Этот вопрос поднимает сам Дионисий, БИ, I 593В: «И если [сверхсущественный свет] превосходит всякое слово и всякое знание пребывает превыше любого ума и сущности... не воспринимаемо ни чувством, ни воображением, ни суждением, ни именем, ни словом, ни касанием, ни познанием, как же мы можем написать сочинение „О божественных именах“, когда сверхсущественное Божество оказывается неназываемым и пребывающим выше имен?» (пер. Г. Прохорова, С. 227-229).