Светлана Бойм - Будущее ностальгии

Я заметила, что иммигранты, уезжающие по политическим мотивам, рассказывают о своем изгнании так же, как писатели и художники: в частности, в их сопротивлении сентиментальности и настойчивости в деталях, нюансах и оттенках смысла, которые обычно ускользают от туземцев. «Я всегда считал <���…> что одно из самых чистых чувств — это тоска изгоя по земле, в которой он родился. Мне хотелось бы показать его, до изнеможения напрягающим память в непрестанных усилиях сохранить живыми и яркими видения своего прошлого: незабвенные сизые взгорья и блаженные большаки, живую изгородь с ее неофициальной розой <���…> Но <���…> никакому сентиментальному путешественнику не дозволено будет высадиться на скалах моей неприветливой прозы». Эти слова принадлежат воображаемому писателю Себастьяну Найту в романе Набокова «Реальная жизнь Себастьяна Найта» [851]. «Изгороди с неофициальной розой» преследуют ностальгирующего, но страх перед официальной сентиментальностью дает ему повод засомневаться. Рассматривая художественные и литературные произведения, можно говорить об этике, которая сводится не к моральным примерам и поведению персонажей, а скорее к тому, чтобы проявить само мастерство рассказчика. Литературный дискурс не следует считывать исключительно как обращение к морали [852]. Этическая перспектива дает особый вид оптики, которая позволяет сфокусироваться на взаимосвязи между словами и делами, между общим и частным, между абстрактными идеалами или идеологиями и поступками отдельно взятого индивида.

Набоков проводит различие между чувствительностью и сентиментальностью. Чувствительность — это сочетание внимательности и любопытства, тактичности и терпимости к удовольствиям других людей, а также восприятия боли. Чувствительность не переводится в определенный набор правил или литературных приемов, но допускает как этическую толерантность, так и эстетическое наслаждение, которое «переносит <���…> в другие страны <���…> вводит <���…> в эмоциональные состояния, в которых искусство (любопытство, чувствительность, доброта, экстаз) является единственной нормой» [853]. Сентиментальность же превращает привязанность и страдание в устоявшиеся штампы, которые неизбежно вызывают реакцию читателя. Сентиментальность опасна, как любая шаблонная эмоция. Сентиментальный убийца может плакать в кино, обожать детей и совершать жестокое насилие, как Сталин и Гитлер. Ханна Арендт в своих рассуждениях об Адольфе Эйхмане сформулировала еще не всеми до конца понятую фразу: «банальность зла» [854]. Эта фраза не предполагает, что зло банально или что банальность является злом, а скорее, что отсутствие индивидуального, рефлексирующего мышления и чувства личной ответственности может оборачиваться повседневным «подчинением приказам» и нормам поведения и соучастием в политическом злодействе. Этика рефлексирующего и творческого индивидуализма — это не то же самое, что самодовольство морализма. Эйхман, соучастник крупнейших преступлений против человечности, отказался прочитать «Лолиту», когда ему предложили эту книгу в израильской тюрьме, заявив, что он не будет иметь ничего общего с этой безнравственной книгой. Набоков, вероятно, был бы не прочь оскорбить этого отдельно взятого читателя. В послесловии к «Лолите» Набоков формулирует различие между литературой и порнографией не на основе эксплицитной сексуальности, а с точки зрения следования правилам повествования: показательно не то, что описывается, а как именно это описание сделано, последнее и отличает литературу. Порнография сводится к «соблюдению клише»: «непристойность должна соединяться с банальщиной, ибо всякую эстетическую усладу следует полностью заменить простой половой стимуляцией» [855]. Ностальгия слишком легко сопрягается с «банальщиной», действуя не посредством «стимуляции», а через снятие болевого ощущения утраты, представляющее собой клишированную форму тоски по родине и дающее доступ к утраченному дому по требованию. Для Набокова китч, пошлость и принятие мира шаблонных мыслей и эмоций статичны; все это исключает рефлексирующую темпоральность.

Что касается сентиментальности, Набоков здесь явно расходится с Достоевским и русской моральной философией. Его конфликт с Достоевским в большей степени этический, нежели эстетический, и выходит за рамки критики литературного стиля Достоевского. Либеральная этика Набокова резко контрастирует с морализмом Достоевского, который скрывается за повествовательной и экзистенциальной сложностью своих произведений. Достоевский связывает этику с мелодрамой, столкновение с этическими проблемами у него не обходится без усугубления кривыми улыбками, криками и преувеличенной театральностью. Набоков не может простить мелодраматическую аналогию Достоевского между «благородной проституткой» [856]Сонечкой и убежденным убийцей Раскольниковым, склонившимся над «священным писанием» в момент опережающего искупления. «Преступления» бедной девочки, пытающейся помочь своей семье, и убийцы-интеллектуала несравнимы, по мнению Набокова, и должны оцениваться по совершенно различным моральным и этическим критериям. Чувствительность заключается в диссоциации особых ощущений и воспоминаний, шаблонных образов, клише и эмблем. Набоков был одним из первых, кто увидел связь между достоевскостью (здесь я подразумеваю своего рода мелодраматический бренд националистического морализма, характерный, например, для позднего «Дневника писателя» Достоевского) и тоталитарным менталитетом. Говоря о более поздних работах Достоевского, Набоков пишет: «Социализм и западный либерализм стали для него воплощением западной заразы и дьявольским наваждением, призванным разрушить славянский и христианский мир. Сегодня некоторые так же относятся к фашизму или к коммунизму, видя в них путь всеобщего спасения» [857]. Что касается Толстого, Набоков в равной степени ставит вопрос о превращении писателя в носителя безальтернативной истины. Вместо этого он предпочитает Толстого-художника, провокационно замечая, что его самым ярким достижением было описание одного завитка на шее Анны Карениной [858]. Несмотря на свои сильные мнения, Набоков попросил своих учеников научиться читать рефлексивно, «вздрагивая и задыхаясь от восторга», крошить, дробить, а затем — смаковать детали, заключенные в «театральном шепоте души» [859], которые раскрывали бы нечто вновь соединенное воедино — не готовое, а творчески воссозданное [860]. Это, пожалуй, лучшее описание прочтения Набоковым его собственного прошлого — вздрагивая и задыхаясь, через лабиринты и пробелы, через иронические прозрения и пулевые отверстия памяти. Это чтение иллюстрирует этические императивы рефлексирующей ностальгии.