Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

– Чайковский, Мусоргский, Крамской, Репин! – послышались взволнованные и радостные голоса молодежи.

– Белинский, Герцен!

– Чернышевский – великий демократ, действительная честь России. Тимирязев, Павлов, Менделеев – гордость мировой науки и наша русская гордость. Радостно от обилия, могущества и разнообразия талантов, рожденных Россией XIX века!

Старый академик посмотрел на своих друзей и питомцев:

– Налейте бокалы. За народ! За гений народа!..

«Народ» здесь – необходимое звено, соединяющее Мичурина – Лысенко с «народной наукой», символами которой они были. «Народностью» здесь пронизано все. Даже когда садоводы Урала, Сибири и Дальнего Востока привозят Мичурину семена, это не просто семена, но проявление некоей мистической связи Мичурина с «народом»: «Но дороже семян новых растений бесценные семена любви народной, которые всходят в сердце Мичурина уверенностью в правоте, готовностью на новые подвиги» [1022].

Поскольку «агробиология» Лысенко строилась главным образом на политических и идеологических аргументах и имела очень зыбкую доказательную базу и сложные отношения с фактами, утверждение «мичуринской биологии» в качестве науки, которое было центральной задачей для Лысенко, строилось на доказательстве ее «действенности» и «связи с жизнью». Фильм Довженко выполняет компенсаторные функции. Довженковский Мичурин часто подобен волшебнику, который поражает своих гостей и оппонентов не столько аргументами, сколько чудесными фактами, постоянно демонстрируя им то новый сорт растения, то новый выращенный плод, то новый прием и новые свойства, доставая их то из кармана, то из ящика стола, то срывая с грядки, то с дерева. Их можно попробовать, рассмотреть, ощупать, понюхать. Доказательство становится ощутимым и очевидным образом превалирует над всякими теоретическими аргументами. Так Мичурин дополняет Лысенко: доказательства положений последнего следует искать в художественном фильме.

Как замечает Ванс Кепли, в основе картины Довженко лежит утверждение не науки, а магии:

Магическими силами, а не рациональной научностью характеризуется в картине фигура Мичурина. Он ученый-волшебник… Хотя в задачу фильма входит развенчание религиозного мистицизма, он погружен в почти религиозный транс… Мистицизм и чудо торжествуют над научной точностью в «Мичурине». Фильм, который должен был развеивать старые силы мистики в научном сообществе – именно это обвинение выдвигалось против менделистов, – преуспевал только в создании еще более фантастической ауры вокруг Мичурина. Его теории не развиты. Мичурин просто обладает ими, как инструментом особого видения. Фильм не заставляет нас изучать их, но лишь поражаться величию их носителя. Таково было основное противоречие во всем, что связано с Лысенко. Так называемые материалистические теории Лысенко фактически популяризировались через мистический культ. Подобно тому, как Лысенко был более способен громить противников, чем экспериментировать, фильм Довженко мог скорее мистифицировать, чем воспитывать – отчасти из‐за «исторической реальности» советского сельскохозяйственного развития, отчасти из‐за своеобразного понятия правдивости, управлявшего произведениями советского реализма [1023].

Так что сцены, где Мичурин дирижирует «природой» и от одного взмаха его руки зеленеют сады, возможны только в «фильме, где действует волшебник (Мичурин) в сказке (лысенковская мистификация)». Но здесь следовало бы говорить не столько о магии, сколько о типично романтической эстетике, в которой построена картина Довженко в полном соответствии с эстетикой «мичуринской биологии» – эстетикой революционного романтизма и пафосного прометеизма.

Поэтому Лысенко настаивал именно на доказательности и научности своего «учения». В своем знаменитом докладе на сессии ВАСХНИЛ он повторял: «Такие науки, как физика и химия, освободились от случайностей. Поэтому они стали точными науками… Изживая из нашей науки менделизм-морганизм-вейсманизм, мы тем самым изгоняем случайности из биологической науки». И далее: «Зная практическую бесплодность своей теории, морганисты не верят даже в возможность существования действенной биологической теории. Они, не зная и азов мичуринской науки, до сих пор не могут себе и представить, что впервые в истории биологии появилась настоящая действенная теория – мичуринское учение». Поэтому и споры в картине Довженко между Мичуриным и Карташовым ведутся вокруг темы «действенности» и «народности» науки:

– Дело в революционном земледелии и животноводстве, в винограде и пшенице под Москвой, в народном богатстве.

– Это не научный разговор, – бросает Мичурину Карташов.

– Нет, это научный разговор, – убежденно говоpит Мичурин. – И кому, кажется, как не биологии, пора сойти с пьедестала на землю и заговорить языком народа, а не путаться в тумане. «Случайно», «недопустимо!» Какая это наука?! К черту такую науку!

Рецензент картины, заметивший, что «мичуринское учение неотделимо от колхозной и совхозной практики», что «оно является лучшим доказательством единства теории и практики в сельскохозяйственной науке» и что «без колхозов и совхозов невозможно широкое развитие мичуринского движения» [1024], даже не знал, насколько он прав. Без коллективизации и «колхозной практики» не было бы и «мичуринского учения»: приведший страну к сельскохозяйственной катастрофе колхозный строй породил запрос на лысенковский «творческий дарвинизм». Он был его «производственной базой» и единственным потребителем произведенной им «третьей действительности».

Никто из реальных фигур в пантеоне сталинской эпохи (кроме, разумеется, самого Сталина) не мог рассчитывать на то, чтобы стать героем художественного фильма. Лысенко, имея alter ego в лице Мичурина, выделялся на этом фоне. То, что Довженко вынужден был превратить селекционера Мичурина в Лысенко, не вызывало удивления на фоне превращения в Лысенко героев едва ли не всех биографических фильмов о русских ученых, которые в эти годы заполонили советский экран. Тем же языком покорителей природы изъяснялись физиолог Иван Павлов («Академик Иван Павлов», реж. Григорий Рошаль, 1949), физик Николай Жуковский («Жуковский», реж. Всеволод Пудовкин, 1950), почвовед Василий Докучаев (киносценарий «Докучаев» Николая Фигуровского, 1952). Так, о мечте человека летать Жуковский говорил, едва ли не дословно цитируя Мичурина: «Человек – царь природы, и любую тайну он у нее вырвет. Обязательно вырвет!». О том же твердил и Павлов: «Мы пытаемся найти для человечества новые пути. Пути активного вмешательства в природу», – заявлял он своим английским коллегам, а в Америке стараниями авторов картины доводил логику этих рассуждений до абсурда в споре с Морганом. С ним он разговаривает так, как если бы он сам был Лысенко. Выслушав выступление Павлова о том, что условные рефлексы якобы могут переходить в безусловные, Морган заявляет: