Игорь Волгин - Ничей современник. Четыре круга Достоевского

Надо сказать, что в момент смерти Достоевского подобное мнение отнюдь не является господствующим. Над свежей могилой Достоевского читателей призывают видеть в нём «лишь автора “Бедных людей” и “Записок из Мёртвого дома”, предав забвению деяния его на поприще реакции». По мнению анонимного автора этого газетного некролога, «Братья Карамазовы» есть лучшее доказательство того, что талант романиста «явно клонился к упадку» [1179].

И лишь спустя десять лет, уже в 1891 г., о «Карамазовых» будет замечено, что это произведение, «внутренняя поэзия которого почти сглаживает в нём колорит моды и клеймо времени». Поэтому, продолжает автор этих слов С. Андреевский, «мы даже не в состоянии представить себе эпохи, когда бы “Братья Карамазовы” утратили свой психологический и художественный интерес».

Действительно, последнее (к тому же незаконченное) произведение Достоевского по совокупности заключённых в нем художественных смыслов есть некий «сверхтекст», вобравший в себя весь русский универсум, все оттенки русской трагедии и судьбы. Чем «национальнее» герои этой прозы, тем «всемирнее» их художественный статус. Последнее творение Достоевского – это своего рода «роман романов», чья полифоническая структура – с её вставными и, на первый взгляд, к делу не идущими новеллами, боковыми ответвлениями сюжета и, если следовать М. Бахтину, открытым финалом – не только охватывает все уровни бытия, но как бы проникает в его духовный состав. Возникновение такого итогового текста не может не быть связано с конкретными историческими условиями (несмотря на всю его как бы «вневременность» и «надмирность»), с обстоятельствами времени и места. Вообще «Братья Карамазовы» завершают собой Золотой век русской словесности. По-видимому, они являются последним классическим романом, претендующим на национальную универсальность. В нём запечатлена некая мировая парадигма, подразумевающая, что движение «низкой» «внеисторической» жизни неотделимо от её метафизического смысла. Толстовское «Воскресение», равно как и «малый эпос» чеховской прозы, предстают уже частными случаями этой всеобщности, вскоре окончательно раздробленной эстетическим сознанием Серебряного века, который, впрочем, постоянно ссылался на художественный и религиозный опыт Достоевского.

Замечательно, что вовсе не профессиональная литературная критика, а «наивная» интуиция «рядового читателя» отметила то, что с уходом Достоевского в мире что-то кардинальным образом должно измениться.

«После “Карамазовых” (и во время чтения), – пишет Крамской в уже приводившемся выше письме, – несколько раз я с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что всё идет по-старому, а что мир не перевернулся на своей оси». Ныне, спустя более чем столетие после смерти Достоевского, мы не без горечи вынуждены констатировать, что мир не только не «перевернулся на своей оси», но, пожалуй, в некоторых отношениях стал безыдеальнее, жесточе, циничнее. Великие художественные открытия XIX и отчасти XX в., в том числе так называемые «романы-предупреждения», став неотъемлемой частью мирового культурного сознания, практически никак не повлияли ни на ход всемирной истории, ни на протекание «низкой» неисторической жизни. Они не смогли предотвратить ни одной из совершившихся с нами катастроф, ни решительным образом просветить наш дух, ни по крайней мере улучшить нравы. Как это ни печально, следует признать, что пока сбылись только самые мрачные пророчества Достоевского. Что же касается его представлений о мировом идеале – всё это по-прежнему находится вне рамок действительной жизни или, если угодно, в сфере филологических грёз.

Между тем высшей, можно даже сказать, навязчивой целью иных русских писателей было решение задач, строго говоря, лежащих за пределами искусства.

Знаменательно, что в биографическом опыте Достоевского подобная черта обнаруживается задолго до появления текстов «прямого направленного действия» («Дневник писателя»). Будучи ввергнут в реальный заговор, т. е. в безумную затею по созданию в России подпольной типографии, Достоевский предпринимает первую (выражаясь его любимым словом, фантастическую) попытку воздействовать на общественное мнение самым непосредственным образом. (Ведь не продолжение повести «Неточка Незванова» собирался обнародовать автор с помощью подпольного печатного станка!) Но тут есть ещё и другая сторона. Весь этот эпизод можно рассматривать как глубоко интимное событие, как чистый акт самопознания или, если угодно, как своего рода ментальную провокацию.

Этот суицидный синдром, эта «тоска самоубийства» характерны и для некоторых других участников кружка. Можно сказать, что самоубийство как бы входит в их жизненные расчеты (вспомним, кстати, что для Кириллова в «Бесах» самоубийство по сути является высшей формой самоутверждения и самопознания; я бы даже рискнул со всеми соответствующими оговорками добавить – высшей формой богопознания).

Всё поведение Достоевского в деле Петрашевского – подсознательное стремление если и не к смерти, то по меньшей мере – к перелому судьбы, к гибели и воскресению одновременно. «…если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин 12: 24). Те глубинные вопросы (в том числе социального и религиозного порядка), которые занимают Достоевского в конце 1840-х, уже не могут получить воплощения в послушных ему повествовательных формах. Его писательство не удовлетворяет его – не по малости отпущенного ему воображения или таланта и тем паче не по скудости души. Ему не хватает внутренних сил для решительного творческого рывка (и того, что может быть с известной долей условности названо духовным переворотом). Ему необходим внешний толчок. Ему потребен новый биографический опыт, который может быть привнесён только извне. Он ждет перемены всех жизненных обстоятельств, хотя, возможно, не смеет признаться в этом самому себе.

Участие в деле петрашевцев – «смертная казнь» – каторга – всё это звенья единого (и, несомненно, важнейшего в жизни Достоевского) самопознавательного процесса, который сообщил новое качество всему его дальнейшему творчеству. (Сошлёмся в качестве примера на такой потрясающей силы самопознавательный документ, как письмо брату в день казни.)

Но пора договориться о терминах.

Античное “Γνῶθι σεαυτόν” («Познай самого себя»), начертанное на фронтоне храма Аполлона в Дельфах и приписываемое традицией первому из величайших мудрецов Греции Фалесу, можно толковать чрезвычайно расширительно. В глазах Карла Линнея (или, обобщённо говоря, «Бернаров») этот процесс совершается с помощью скальпеля и микроскопа (ныне, добавим, при помощи сложнейших генетических расшифровок). То есть человек познаётся как физическое тело. Цицерон не без основания полагал, что следует познать свою душу (мнение наиболее популярное). А, скажем, «порнограф» итальянского Возрождения Пьетро Аретино вкладывал в эту формулу весьма игривый эротический смысл. Виктор Гюго в свою очередь был уверен, что человечеству сподручнее всего осуществить этот древний завет на всемирной выставке: Хрустальный дворец, по его мнению, и есть венец мирового самопознания.