Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Во второй половине XIX в. образ восставшего покойника использовался только теми писателями, которые могли выйти за рамки реализма, использовать символические элементы. Среди них, конечно же, выделяется И. Тургенев, создатель «таинственных» повестей, в первую очередь «Призраков» и «После смерти (Клара Милич)». В тургеневских «Призраках» Эллис в лучших традициях западноевропейского «готического» романа «соткана из полупрозрачного, молочного тумана – сквозь ее лицо (…) виднелась ветка, тихо колеблемая ветром, – только волосы да глаза чуть-чуть чернели, да на одном из пальцев сложенных рук блистало бледным золотом узкое кольцо» [Тургенев 1960, IX: 81]. Не чувствуя страха, повествователь прямо называет объект «дымом, воздухом, паром» и с недоумением воспринимает просьбу «отдаться» этому созданию. Но им движет тяга к познанию, его привлекают новые возможности и неизвестные страны. Встречи с Эллис заканчиваются привычной земной скукой, а затем видением Смерти. Несмотря на добрые отношения с призраком, их все равно венчает осознание смертности всего сущего. Это подчеркивает финал повести: здоровье повествователя расстраивается, лицо становится желтым, «как у мертвеца».

Тема любовного соединения мертвого и живого присутствует и в повести «После смерти (Клара Милич)». Главный персонаж Аратов умирает после иррациональных встреч с девушкой, которая покончила с собой из-за безответной любви к нему. Напомним, что столкновение с ожившим мертвецом заканчивается смертью начиная с фольклора. С другой стороны, явившийся покойник все чаще указывает на неспокойную совесть живущего.

Этот переворот особенно важен в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Сны Раскольникова и галлюцинации Свидригайлова имеют этическое значение. Покой теперь теряют не мертвецы, а те, кто послужил причиной их смерти. В противовес этим образам оживших покойников в разговорах Раскольникова и Сонечки Мармеладовой возникает образ Лазаря, отражающий христианский идеал воскресения души и тела праведника [79] В фантастическом ключе решена встреча с покойниками в рассказе «Бобок», который С. Телегин называет «книгой мертвых» Ф. Достоевского [Телегин 2002]. .

В начале XX в. этот образ встречается в следующих неоромантических новеллах и рассказах «серебряного века»: «Мертвые боги» А. Амфитеатрова, «Любовь сильнее смерти» Д. Мережковского, «Очарование печали» Ф. Сологуба, «Голос из могилы» Г. Чулкова. Интересное воплощение нашел он в таких текстах Л. Андреева, как «Воскресение всех мертвых», «Елеазар», «Дневник Сатаны». Христианская идея воскресения всех мертвых, акцентированная в описанной нами литературе только у Ф. Достоевского и Л. Андреева, обрела новое звучание в космической концепции русского философа Н. Федорова.

Практически во всех указанных произведениях образ восставшего мертвеца имеет метафизическую природу. В советской литературе такой персонаж не мог войти в каноны литературы в таком виде. И тогда на помощь писателям приходят научно-фантастические приемы: в «Собачьем сердце» М. Булгакова, «Голове профессора Доуэля» А. Беляева, «Пикнике на обочине» братьев Стругацких, «Солярисе» С. Лема оживление покойника (появление призрака) становится возможным в связи с научно обоснованными явлениями, земными или внеземными.

Как любое устойчивое литературное явление, образ являющегося мертвеца включается и в пародийный дискурс. О. Уайльд в «Кентервильском привидении» иронизирует по поводу моды на замки с призраками, М. Булгаков в «Собачьем сердце» – по поводу экспериментов над человеком в советском обществе [80] Об образе покойника в фельетонах М. Булгакова см. статью Н. Вертянкиной [Вертянкина 2002]. .

Сегодня восставший покойник как персонаж прочно вошел в массовую литературу «ужасного» и научно-фантастического характера («Сияние» С. Кинга, «Метро 2033» Д. Глуховского).

Показательно, что с помощью образа оживающего мертвеца мы чертим соединительные линии между классической высокой и современной массовой литературой. Это значит, что интересующий нас феномен используется в совершенно разных художественных парадигмах (грубо говоря – экзистенциальной и коммерческой), апеллируя к одним ментальным моделям архетипического происхождения.

Существуют и другие персонажи, входящие в структуру танатологических мотивов в качестве актантов.

В первую очередь это умирающие персонажи. Их облик и состояние, особенно передаваемое «изнутри», составляют суть мотива умирания. В мировой литературе довольно много таких персонажей, прежде всего в творчестве писателей реалистического плана, интересующихся психологическими особенностями предсмертного положения. Диссонанс между типичностью и уникальностью жизни и умирания каждого человека хорошо выразил Л. Толстой в «Смерти Ивана Ильича»:

Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная [Толстой 1992, XXVI: 68].

Одиночество такого персонажа может выражаться с помощью не только эксплицированной семантики, но и приемов поэтики. В частности в романе М. Арцыбашева «У последней черты» сюжетная линия умирающего профессора Ивана Ивановича развивается практически без связи с остальным повествованием. Подробное описание последних дней его жизни периодически возникает между эпизодами основного нарратива: о существовании этого персонажа напоминает лишь доктор Арнольди и колокол, возвестивший о кончине профессора.

Настойчивое «вглядывание» в образ умирающего человека И. Тургенева, Л. Толстого, Л. Андреева, М. Арцыбашева, В. Вересаева, Ф. Сологуба, И. Надаша, С. Дельбланка и др. есть, безусловно, попытка осмысления определенного танатологического опыта, действительного и вымышленного, своего и чужого. Это рассуждение о «правильном» поведении индивида и его окружающих перед лицом смерти, об устройстве природы и мира, об их закономерностях, справедливости и несправедливости.

Другую группу составляют персонажи-самоубийцы. Необходимо различать исполнителей аффективных и интеллектуально обоснованных суицидальных актов. Гибель Катерины в «Грозе» А. Островского, кроткой в рассказе Ф. Достоевского, Анны Карениной в романе Л. Толстого или Норы в «Allez!» А. Куприна обусловлена безысходностью их ситуации, невозможностью смириться с положением дел. Они «замкнуты» в своем понимании проблемы, ощущении бесчестья или разбитой любви. Для них невозможна перемена точки зрения, которая случается, например, в тексте Ф. Сологуба «Путь в Дамаск».

Самоубийцы-интеллектуалы – порождение Нового времени, периода секуляризованной и рационалистической культуры. Кириллов у Ф. Достоевского, подпрапорщик Гололобов у М. Арцыбашева, Сергей Петрович у Л. Андреева, мальчики в «Жале смерти» Ф. Сологуба и пр. – все они придумывают и обосновывают свою теорию оправдания суицида. Ключевые идеи большинства подобных теорий таковы: 1) бессмысленность жизни человека ввиду его безусловной смертности; 2) несвобода индивида в связи с его незнанием своего последнего часа; 3) необходимость освобождения личности через самоопределение своей кончины. Смерть здесь предстает главной проблемой, детерминирующей подчиненное положение человека в мире, и только добровольный уход, по мнению персонажей, способен разрешить эту ситуацию.