Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Религиозная литература связана также с дидактическими жанровыми образованиями. Житие или притча призваны поучать, воспитывать определенные качества в человеке, и образ смерти в них – либо ориентир для подражания, либо указание на непозволительность нарушения заповедей и этических запретов [94] О танатологических мотивах в средневековой дидактической поэзии см. [Williams 1976; Matsuda 1997; Spoerri 1999]. . Гибель «в назидание» встречается и в баснях : троеженец в одноименном произведении И. Крылова совершает самоубийство, после того как судьи приговаривают его к жизни со всеми его супругами [Крылов 1984, II: 478–479].

Рассматривая хронотопный комплекс войны, мы уже наметили такую особую жанровую сферу, как «военные» произведения [95] Из исследовательских работ, посвященных образу войны в литературе, следует прежде всего отметить монографию О. Цехновицера [Цехновицер 1938]. . Она объединяет не только романы (А. Барбюс, Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк, Б. Васильев) или повести и рассказы (Л. Толстой, В. Вересаев, В. Тендряков), но и стихотворения (средневековая сирвента, М. Лермонтов, К. Симонов, Ю. Друнина), поэмы (О. Берггольц, А. Твардовский), драмы (А. Арбузов, В. Розов) и т. д. Хронотопы боя и тыла, солдаты и офицеры, их рефлексия о смерти, их гибель – все эти танатологические элементы формируют «военный» дискурс в мировой литературе.

Хронотоп определяет характер « больничной » («Красный цветок» В. Гаршина, «Жили-были» Л. Андреева, «Палата № 6» А. Чехова, «Раковый корпус» А. Солженицына, «Над кукушкиным гнездом» К. Кизи) и «лагерной» (В. Шаламов, А. Солженицын) литературы. Не предназначенные изначально для умерщвления людей, больница и лагерь оказываются пространством и временем смерти, решения перед ее лицом насущных экзистенциальных проблем человечества.

Многие из указанных произведений («военные», «больничные», «лагерные») связаны с «историческим» дискурсом, целенаправленным изображением исторических фактов и их трактовкой в художественной форме. Практически каждый художественный текст в той или иной степени историчен (если не с фактической точки зрения, то с языковой), но не в каждом из них история предстает как специальная тема, включая сочинение в особую жанровую сферу. Такие произведения обычно посвящены важнейшим историческим событиям и личностям, в том числе военным или революционным потрясениям, кончинам известных деятелей. Вместе с тем в подобные тексты зачастую вводятся дополнительные вымышленные персонажи, а также писательские версии по поводу обстоятельств какого бы то ни было исторического факта. Так, М. Алданов в «Повести о смерти» повествует и о гибели вымышленного Виера на парижских баррикадах 1848 г., и о последних моментах жизни О. де Бальзака [Алданов 1990: 393, 409–410]. Версии А. Пушкина о причинах смерти Бориса Годунова и Моцарта оказались воспринятыми и многими профессиональными историками.

В эпоху предромантизма, в середине – второй половине XVIII в., сформировалась еще одна дискурсивная линия, связанная с танатологическими мотивами, – « готическая ». Проявившись в первую очередь в «готическом» романе (Г. Уолпол, Э. Рэдклифф, М. Льюис), она коснулась повестей и рассказов (Э. А. По, В. Ирвинг, А. Бирс, А. Погорельский, М. Погодин), а также баллад (Г. Бюргер, В. Жуковский) [96] О развитии «готической» литературы в России конца XVIII – начала XIX вв. см., например, книгу В. Вацуро [Вацуро 2002]. . Из танатологических элементов в данных жанрах чаще всего встречаются мотивы убийства, встречи с мертвецом или нечистой силой, хронотоп кладбища.

Современные «ужасные» тексты входят в более обширный дискурс развлекательной, массовой литературы, коммерческий характер которой заставляет писателей привлекать читателя различными способами: напряженной интригой, активным сюжетным действием, разработкой табуированных тем. В «ужасной» (С. Кинг), детективной (А. Кристи, Б. Акунин), авантюрно-приключенческой (Ж. Верн, Д. Браун), фантастической (Г. Уэллс, Д. Глуховский), фэнтезийной (Дж. P. Р. Толкин, Дж. К. Роулинг) литературе танатологические мотивы, обладающие необходимым качеством аттрактивности, зачастую используются всего лишь как прием, превращаясь в литературные формулы [97] Например, Ю. Бабичева отмечает по поводу детективного жанра: «Характер преступления в большинстве сюжетов – убийство, то есть высшая форма недозволенного деяния человека против человечности. “Детектив без убийства, что омлет без яиц”, – пошутил как-то американский писатель Сатерленд Скотт» [Бабичева 2005: 104]. . Хотя нельзя не признать, что внутри этих формул некоторые писатели находят место и для танатологической рефлексии.

Понятие массовой литературы отражает предназначение входящих в нее произведений. С этой точки зрения можно также выделить детскую литературу. Подобный поворот мысли кажется неуместным, однако проблема изображения смерти в рамках данного дискурса, возможно, когда-нибудь станет предметом специального исследования. И речь идет даже не столько о философских авторских сказках О. Уайльда или Г.-Х. Андерсена с явно выраженными танатологическими мотивами [98] См., например, статью М. Чебраковой о мотиве смерти в сказках О. Уайльда [Чебракова 2009]. , сколько о стратегии «избегания» или «особой репрезентации» этих сюжетных элементов в книгах для детей вообще.

Наконец, в ходе работы на поверхность выходит и собственно «танатологический» дискурс, объединяющий в себе произведения об умирании, о танатологической рефлексии, о концептуальном самоубийстве и т. д. Мы наблюдаем его «разлитость» в мировой литературе и появляющиеся то здесь, то там намеки на новые жанровые образования. К примеру, в испанском литературоведении используется термин «поэзия смерти », характеризующий национальные произведения о смерти XIV–XVI вв. [Новикова О. 1987: 51]; этот же термин встречается в англоязычной критике [Ramazani 1990].

Жанр развивается не только сам по себе, но и входит в систему жанров, во многом определяющую еще одну художественную парадигму – парадигму направлений (стилей, течений, школ).

Относительно данных явлений В. Тюпа использует понятие «парадигма художественности » [99] Термин восходит к понятию «научная парадигма», введенному Т. Куном в книге «Структура научных революций», где он обозначает «всю совокупность убеждений, ценностей, технических средств и т. д., которая характерна для членов данного сообщества» [Кун 2003: 259]. , обозначающее «исторически конкретные системные единства представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах, о критериях и образцах художественности» [Поэтика 2008: 155]. Опираясь на идеи С. Аверинцева, он выделяет три основные парадигмы художественности в развитии словесности: «дорефлективный традиционализм» (от эпохи мифологии и фольклора до античности), «рефлективный традиционализм» (от античности до классицизма) и «эстетический креативизм» (от предромантизма до современности) [Там же: 155–156]. С. Бройтман, развивая концепции А. Веселовского и Э. Курциуса, связывает с каждой из этих систем определенный тип поэтики: «синкретическую», «эйдетическую» и «художественной модальности» [Теория литературы 2007, II: 12–13]. Отметим сходство этой типологии с историко-антропологическим разделением общества на традиционное и общество модерна, на которое мы обращали внимание ранее (см. 2.1), в том числе применительно к танатологическим ментальным моделям.