Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

В эпоху реализма , опирающегося на позитивистские и сциентистские идеи, репрезентация танатологических мотивов отвечает общей изменившейся задаче искусства – объективному изображению фактов. Роман как ведущая реалистическая жанровая форма пытается максимально быть изоморфным всем проявлениям жизни, в том числе и смерти. В контексте доминирования детерминизма кончина считается результатом эволюционных (биологических, психологических, социальных, исторических) процессов. Ее образ, как правило, лишается коннотативных метафизических смыслов, в нем зачастую остаются лишь физиологический и экономический аспекты. Так, несмотря на декларацию свободы изображения смерти (точек зрения, месторасположения), «медицинский» и «детерминистский» дискурсы накладывают на танатологические мотивы свои ограничения, в том числе актуализируют их завершительный потенциал, стремясь к изоморфизму с жизнью. Еще одним способом ограничения является по-прежнему приоритетная фигура автора, регулярно вторгающаяся в сознание персонажа при передаче танатологической рефлексии и предсмертного состояния.

Нельзя не заметить, что парадигма художественной модальности претерпевает изменения на рубеже XIX–XX вв. В. Тюпа пишет о формировании в это время «парадигмы неклассической художественности », или «рефлективного коммуникативизма» [Поэтика 2008: 157–158]. Данный тип художественности «основывается на последовательном осознании и творческом освоении коммуникативной природы искусства» [Поэтика 2008: 139]. По сравнению с предыдущей, классической, парадигмой здесь происходит постепенный отказ от доминирования фигуры автора, объединяющего текст и тексты в дискурсивное целое. Он становится равнозначен не только персонажу, но и читателю. Усиливается коммуникативное (диалоговое) начало между автором и реципиентом: отсюда «известная незавершенность, открытость, конструктивная неполнота целого, располагающая к сотворчеству» [Там же: 157]. Усиливается коммуникативное (диалоговое) начало и на других уровнях: между текстами, между культурами и пр.

Апология свободного творчества и сотворчества изменяет отношение писателей и к танатологическим мотивам. Отныне их позиция не регламентирована, более того, эксперименты с ними: их семантикой, репрезентацией, нарративным оформлением, модальностью, местом в темпоральном порядке и сюжетной структуре – только приветствуются. Вариативность их использования в модернизме мы уже наблюдали на примере произведений Ф. Сологуба, Л. Андреева, И. Бунина. В постмодернизме эти эксперименты выходят на уровень откровенной интеллектуальной игры, наиболее ярко воплощенной в «Саде расходящихся тропок» X. Л. Борхеса, где мотив смерти (убийства) предстает одной из равноправных возможностей, существующих параллельно. Точно так же хладнокровно, без эмпатии постмодернисты относятся к танатологическим смыслам и репрезентативным формам (риторическим формулам, жанрам), разлитым в пространстве литературы, в письме вне каких бы то ни было репрессивных правил.

Вместе с тем апология свободы, реализация любых творческих возможностей привела и к некоторым неосинкретическим и неотрадиционалистским тенденциям в рамках «неклассической» художественности. Понятие неосинкретизма, разработанное С. Бройтманом, касается реактуализации принципов неразграничения автора и его героя в лирике и кумулятивности сюжета в эпосе [Там же: 143–144]. Данное явление наблюдается и при репрезентации танатологических мотивов в литературе XX в. В стихотворениях P. М. Рильке («Опыт смерти») или повестях П. Надаша «Собственная смерть», С. Дельбланка «Последние слова» обнаруживается слияние нарративных инстанций: автора и повествователя, «я» и «другого», которому передается танатологический опыт. В «Записках Мальте Лауридса Бритте» P. М. Рильке танатологическая рефлексия вписывается в сюжетный ряд, фрагменты которого размещаются свободно, без видимых логических сцепок. В круговорот жизни и смерти поколений одного рода, продолжающийся почти бесконечно, погружает нас Г. Гарсия Маркес в романе «Сто лет одиночества» [103] Неосинкретические и неотрадиционалистские тенденции характерны и для других представителей так называемого «мифологического реализма», например, для творчества X. Л. Борхеса или П. Коэльо. .

Неотрадиционалистские (в широком смысле) тенденции связаны с возрождением канона в некоторых художественных системах, прежде всего в соцреализме и массовой литературе.

Как известно, А. Терц в статье «Что такое социалистический реализм» провел параллели между соцреализмом и классицизмом [Терц 1989: 455]. Он коснулся и специфического отношения к танатологическим мотивам в рамках этого стиля: «Даже если это трагедия, это “Оптимистическая трагедия”, как назвал Вс. Вишневский свою пьесу с гибнущей центральной героиней и с торжествующим коммунизмом в финале» [Там же: 435]. Как и в классицизме, изображение смерти персонажа в соцреализме ограничено идеологически и эстетически: устанавливается определенный круг используемых танатологических элементов (гибель героя или его врагов) и правила их репрезентации (возвышенные – для героя, низменные – для врагов).

Массовая литература ориентирована на те парадигмы художественности, которые лучше доступны для понимания «среднего» читателя, в первую очередь романтизм и реализм. Ее каноничность выработана коммерческими требованиями. Несмотря на необходимость быть оригинальной, она не может опережать ментальные установки эпохи и в целом консервативна, так как страхуется от риска оказаться слишком авангардной и непонятной. Для этого массовая литература ориентируется на традиционные оппозиции архаического происхождения, основной из которых является оппозиция добра и зла, синкретично связанных с противопоставлениями жизни и смерти. Отсюда возникают идеи заслуженной кары для злодея и оправдания возможных танатологических действий главного героя, зачастую наделенного качеством бессмертия.

Таким образом, парадигмы художественности (в том числе литературные направления, течения, школы) предстают дискурсивными установками, направленными в истории литературы не только на развитие семантики и поэтики танатологических мотивов, но и на их ограничение.

Художественные парадигмы, влияющие на разработку и ограничение танатологических элементов, могут дифференцироваться и по другим критериям. Нам бы хотелось еще обратить внимание на эстетические дискурсы социокультурного характера.

С этой точки зрения прежде всего выделяется дискурс национальной литературы. Он способствует формированию определенных направлений и жанров или отказу от них в контексте национальной ментальности. К примеру, барокко или «готический» роман получили развитие лишь в некоторых странах Европы; жанр эрогуро с его специфическим интересом к некрофилии был распространен лишь в японской литературе 1920-х гг. Безусловно, национальным литературам свойственны аутентичные мотивы, актанты и сирконстанты. Ритуальное самоубийство в рассказе Ю. Мисимы «Патриотизм» – примета восточной культуры, убийство во время дуэли на шпагах в «Графине де Монсоро» А. Дюма – европейской. Привидения и призраки характерны для английского или японского мировоззрения, но не для русского. Показательны в этом отношении военные хронотопы: Бородинское поле важно по большому счету лишь для французской и русской ментальности и словесности («Взятие редута» П. Мериме, «Война и мир» Л. Толстого). В этом плане примечательны и образы национальных кладбищ, которые создаются в «Кладбищенских историях» Б. Акунина, и сохранившиеся этнические обряды похорон или казни и т. д. И хотя сейчас глобализация понемногу стирает границы между национальными литературами, информация об их локальных историях и аутентичных танатологиях сохраняется и может быть изучена, в том числе в компаративистике (см. [Изотова 2012; Красильников 2003]).