Стефано Капилупи - Провидение и катастрофа в европейском романе. Мандзони и Достоевский

Тему завершенности и незавершенности можно расширить, возвращаясь к вопросу прекрасного и возвышенного. Чувство прекрасного суть чувство целесообразности мира, и поэтому связано с чувством единого мира как чего-то реального и бесспорного. А чувство возвышенного – это чувство несоизмеримого большего или несоизмеримо меньшего, чувство страха и риска, с Романтизма до современного кино и живописи, чувство, которое может в искусстве отрицать и самую возможность гармонии.

В «Подростке» говорится, что художник в далеком будущем сумеет на своем полотне найти новые и неведомые раньше краски, которые смогут в итоге оправдать в новой гармонии даже прошлые хаос и страдание. Далее Ипполит Терентьев в «Идиоте» с отчаянием и жаром говорит о своем желании этой «завершенности», а Иван Карамазов позже отречется от гармонии навсегда. В «Бесах» для Ставрогина завершенность как бы перестает существовать, герой уже не видит разницы между совершением добра и зла, и в этом вся суть завершения обращается в ничто. Это выбранная незавершенность Ставрогина уже не то необходимое условие, в котором находится каждый человек в своем стремлении к вечному завершению, а решительный шаг к отказу от добра и зла во имя некого «Я», для которого достижение завершенности теряет всякий смысл. Слова Апокалипсиса, приводимые в «Бесах», делают понятным испуг Николая Ставрогина: «Тихон прочел, припоминая слово в слово:

“И ангелу Лаодикийской церкви напиши … поелику ты тепл, а не горяч и не голоден, то изблюю тебя из уст моих …” (Откр 3, 14–17)». Ставрогин перед Тихоном понимает свой сомнительный «подвиг»: он завершил и добро и зло чтобы их обоих в итоге уничтожить. Парадоксально это напоминает тех вечно не-блаженных и не-наказанных у Данте Алигьери, которые «прожили, не зная ни славы, ни позора» («Ад», Песнь III, 35–36). Они воздерживались и от добра, и от зла, именно потому что не доверяли силе не одного и не другого. Ставрогин завершает оба, но его отношение к ним одинаковое, как будто он не принадлежит ни одному, ни другому, и как будто, по сути, он не завершал ничего. Это также перекликается с темой трусости Дон Аббондио у Мандзони. Все это приводит к общей теме отсутствия веры в какую-либо возможность завершиться и усовершенствоваться.

Для Ивана Карамазова в конечном приближении главная трагическая антиномия не распадается на завершенность памяти и завершенность личности человека. Если бы подлинное (не по Ставрогину) завершение неповторимого «я» ставилось выше завершения памяти, то подвиг прощения был бы возможен. Но именно здесь Иван встречается с непреодолимой преградой, и это сводит его с ума. Дело в том, что прощение видится только как акт божественный, связанный с чудесным вмешательством высших сил, в то время как прощение человеческое, доступное обиженному ребенку, Иван совершенно для себя исключает как невозможное прощение матери по отношению к палачу собственного ребенка и как невозможное прощение палачом самого себя. Вот почему Иван говорит старцу Зосиме «нет добродетели, если нет бессмертия». Без вечной жизни, без уверенности в ее истинности обиженный ребенок не может простить, ибо нет и надежды на реальность смерти-свершения, на завершение пути в вечности. Остается только та смерть, что подобно нити судьбы, которую обрезала древняя мойра, означает плоский и беспросветный конец всему.

В связи с этим получается, что как отправным, так и заключительным пунктом данного исследования остается своего рода проблема соотношений между герменевтикой, ищущей подлинный диалог автора и читателя, и экзегетикой, ищущей подлинное намерение автора. Театр действий, в который Мандзони помещает свой роман – историческое прошлое, а Достоевский, напротив, обращает читателя к настоящему. Одно это различие уже могло бы послужить препятствием к проводимому здесь сопоставлению, если бы не обстоятельство, которое делает его более чем оправданным. Авторов одинаково воодушевляет первостепенное для воплощения всякой реалистической формы чувство трагического. Это чувство подвигает Мандзони к выбору определенного исторического фона для своего произведения, семнадцатого века, богатого противоречивыми событиями, а взгляд Достоевского – направляет на современную ему эпоху. Кроме того, уже сами по себе проблемы искупления и Провидения в жизни героев обнаруживают глубокую структурную общность. Еще В. Дильтей смотрел на историю как на подлинное бытие человека [175], и именно общее учение Дильтей помогает понять, как герменевтически разрешается конфликт между историчностью сюжетов Мандзони и актуальностью автору сюжетов Достоевского [176]. Точнее сама герменевтика искупления и Провидения разрешает этот конфликт в виде двух путей откровения человека в литературе. Это верно именно потому, что герменевтика искупления и Провидения оказывается в итоге напрямую связанной с темой завершенности вечной человеческой судьбы.

Проблема искупления, о которой более подробно речь пойдет в следующей главе, в своей сущности тесно переплетена с проблемой памяти. Неспроста в «Братьях Карамазовых» вспоминается первое чудо Христа, брачный пир в Кане Галилейской. Память Бога и богочеловеческая боль остаются абсолютной тайной, простирающейся далеко за пределы страниц романа Достоевского, и действительно становятся основой концепции сакрального искусства. Так, М.А. Булгаков любовью и забвением избавляет своих героев от невыносимого груза памяти. На вопрос Понтия Пилата, была ли казнь, Христос (прежде отвечавший у Достоевского молчаливым поцелуем) дает искупительный ответ. Икона Христа, воскресшего и в то же время вечно страдающего, стоит одинаково как перед Иваном Карамазовым, так и перед Понтием Пилатом. «С того момента, когда грех становится виной, а нарушение заповедей – преступлением человеческих законов, мы можем потерять что-то необычайно важное, – пишет Ю. Хабермас. – Все потому, что к желанию быть прощенными добавляется желание того, чтобы зло, причиненное ближнему, никогда не случалось бы вовсе. Более всего нас тревожит необратимость свершенного зла, <���…> которое не подвластно исправлению нашими силами. Потеря надежды на Воскресение оставляет после себя зияющую пустоту» [177]. Означают ли тогда вечные раны Воскресшего Христа, прощающего и освобождающего нас от памяти, финальное искупление и абсолютную победу над прошлым? Ответ на этот вопрос Достоевский на все времена вверяет своему читателю.

Выводы по первой главе:

Принимая во внимание тот факт, что данное исследование, будучи, по сути, опытом сравнительного литературоведения, идейно сосредоточено в большей степени на фигуре русского писателя, в первой главе был осуществлен анализ религиозной концепции Ф.М. Достоевского в сопоставлении с духовными основаниями поэтики Алессандро Мандзони. Нашедшая свое высшее воплощение в последнем творении Достоевского, идея всечеловеческой религии обнаруживает ряд пересечений с нравственными и поэтическими принципами итальянского автора. В религиозно-философском плане эти созвучия отсылают нас к доктрине Августина или к воззрениям Б. Паскаля; в плане художественных приемов и стилевой дефиниции – к промежуточному положению между романтизмом и реализмом и к иронии, скрывающей под собой символ служения спасительной надежде.