Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

«Рассказ о жалости и о жестокости» и «Заблуждение воли» парадоксально обнажают как слабость, так и силу рационального мышления. С одной стороны, Эн/Оттер не способен применить с толком систематичность, аналитичность своего образа мышления тогда, когда они всего нужнее, и эта неспособность трагична; подобный образ мышления не может помочь ему преодолеть эгоизм и обходиться с отцом и теткой добросердечно и гуманно. Сам факт того, что переживание смерти в «Заблуждении воли» (и его анализ) не помешали Эну/Оттеру (или автору) повторить сходные ошибки (об их повторении говорится в «Рассказе о жалости и о жестокости»), демонстрирует неспособность рационального мышления (либо, возможно, памяти) брать верх над отрицательными чертами характера. В блокадном рассказе Оттер даже отчитывает себя за то, что при напрасной попытке оправдать себя вновь принимается анализировать характер тетки [311].

С другой стороны, рациональное мышление – мощный двигатель посттравматического исправительного анализа, поскольку оно вскрывает ошибки, или «аберрации» (как называет их на своем научном языке Гинзбург), которые были совершены в прошлом. Когда герой заглядывает в прошлое, несколько его ошибок становятся видны. Отдалившись на определенную дистанцию во времени и в процессе понимания, оказавшись в ситуации, когда смерть родных служит «прожектором», Эн/Оттер теперь делает разумные выводы из мешанины впечатлений, терзающей его сознание. Возможно, он не добьется того «самоисправления», которое считал возможным Макс Шелер [312], – ведь его не перестает мучить совесть. Но аналитические рассуждения, движимые чувством вины, восполняют в нем то постиндивидуалистическое «я», которое в остальном отрывочно и безответственно. Существование обоих повествований – и чувств, побудивших к их написанию, – доказывает некий более фундаментальный, важный тезис, касающийся памяти и идентичности, а также непрерывности и логической последовательности существования.

Гинзбург пространно размышляет о механизмах жалости, а в особенности о том, что нужно до какой-то степени «дистанцироваться» от человека и ситуации, заслуживающих жалости. Жалость рассматривается ею и как эстетическое, и как этическое явление: «Подобно трагическому, комическому, возвышенному, жалкое перестраивает для себя материалы действительности, пользуясь притом откровенно эстетическими приемами» [313]. Рисуя в тексте «Заблуждения воли» воображаемую сцену смерти на Литейном проспекте в центре Ленинграда, она строит гипотезы о возникновении чувства жалости (у кого-то, чья позиция схожа с ее собственной): подмечаешь, что человек, раздавленный трамваем, нес домой яблоки в бумажном кульке; кулек промокает от крови; милиционер, спеша к месту происшествия, давит сапогом яблоко…

Предмет должен находиться достаточно близко от нас в пространстве и времени, чтобы обрести детализированность, наглядность и существенность – свойства, которые нужны, чтобы в нас пробудилась жалость. Вместе с тем Гинзбург отмечает, что жалость как «социальный факт» требует «чувства дистанции и чувства ответственности». Она обобщает: «По мере приближения к человеку – мы часто теряем жалость» [314]. Итак, чтобы один человек пожалел другого, нужно, чтобы первый в каком-то смысле не понимал положения другого, тут требуется «нечто от удивления, от непонимания и взгляда со стороны» [315]. Калека не жалеет другого калеку, арестант под конвоем не жалеет товарища по несчастью, даже если на воле жалел таких людей [316]. Во время Ленинградской блокады Оттер не в состоянии жалеть тетку, так как слишком близко находится и сам слишком сильно страдает от лишений. Теория Гинзбург, опровергая наши интуитивные представления, гласит: те, кто наиболее чутко считывает потребности окружающих и лучше всех способен вообразить себя на месте другого, меньше всех испытывают жалость. Точно так же, чтобы пожалеть себя, нужно от себя отстраниться: «Жалость к себе самому – всегда отчасти метафора или игра, парадоксальная поза разглядывания себя со стороны» [317].

То, что Гинзбург обостренно-четко почувствовала, на какую дистанцию нужно отойти от себя или другого, чтобы включилось чувство жалости, – в действительности лишь один пример того важного значения, которое имело для нее восприятие объектов со стороны. Чтобы все разглядеть ясно, нужно смотреть на события и персонажей извне, с точки, с которой открывается некая неизменная и всеобъемлющая картина. Такое отстраненное восприятие себя Гинзбург анализирует в эссе «О сатире и об анализе» [318]. Главные темы этого эссе также легли в основу завершающего раздела книги «О психологической прозе», в котором рассматривается, в том числе, этическая оценка в реализме. Гинзбург связывает сатиру – «всегда синтетическую, с ее стереотипами, накладываемыми извне на изменчивое течение жизни» – с изображением событий со стороны, а психологический анализ – «беспощадно обнажающий скрытые мотивы и в то же время объяснением этих мотивов в какой-то мере „отпускающий вину“» – с изображением изнутри [319]. Ради своего проекта Гинзбург отвергает и сатиру, и психологический анализ XIX века, ее задача – иной тип анализа, который содержит взгляд извне, взгляд со стороны, добиваясь уместного и скрупулезно-точного словесного выражения мыслей [320]. Чтобы понять, как работает это самоотстранение, полезно обратиться к «Запискам блокадного человека», где этот процесс представлен в осязаемо-материальных категориях [321].

Самоотстранение Гинзбург в ее блокадных записях работает отчасти с помощью тех же приемов, что и «остранение» у Шкловского – эстетический прием, позволяющий нам взглянуть на предмет так, словно он нам в новинку, наделяющий наше восприятие обновленной силой. Шкловскому принадлежит знаменитое утверждение, что цель искусства – научить нас видеть вещи, а не просто узнавать те вещи, которые нам уже знакомы, и ради этой цели надо сделать так, чтобы сам воспринимательный процесс стал более долгим и более трудным [322]. Как предложенное Шкловским понятие «остранение», так и любимый прием Гинзбург – самоотстранение (термин автора этого исследования) были разработаны под влиянием Льва Толстого [323]. Но самоотстранение выполняет иную функцию [324]. В блокадной прозе Гинзбург самоотстранение – не просто художественный прием или метод описания, схожий с остранением [325]. Это еще и этический и психологический образ восприятия жизни со стороны и отношения к себе как к «другому».

Гинзбург пользуется отчуждением или остранением, порожденным уже самими условиями жизни в блокаду, когда ленинградцы со всей остротой осознали тяготы существования и передвижения в пространстве, которое раньше казалось им детально знакомым. Теперь город можно было видеть и чувствовать, вместо того чтобы просто узнавать. Гинзбург скрупулезно отмечает, что опустошенное дистрофией тело человека уже, казалось, больше ему не принадлежало, а для того, чтобы ходить или просто оставаться в вертикальном положении, требовалось сознательное усилие воли. Разбомбленные городские здания внезапно стали похожи на декорации к спектаклям в стиле Мейерхольда – этакое остранение навыворот. Настал миг, пишет Гинзбург, когда город в целом обрел новый, странный облик: стал похож на сельскую местность в том смысле, что расстояния как бы увеличились (едва прекратилось трамвайное сообщение), а воздух стал чище (с закрытием большей части предприятий). Экстремальный опыт влиял и на язык: окостеневшие выражения, метафорическое происхождение которых давно было забыто, – такие как «делиться со своими ближними куском хлеба» – вновь обрели свой буквальный смысл [326]. Блокадники испытывали чувство дезориентирующей отчужденности от всех сторон повседневной жизни.