Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Гинзбург – друг и бывшая ученица Шкловского – должна была сознавать важность остранения для своих описаний блокадной жизни; правда, сама она возражала, что это сама действительность замедлилась и затруднила акт восприятия. Ей вряд ли было известно понятие «вненаходимость», введенное Михаилом Бахтиным: оно рассматривается в его ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности», написанной ок. 1924–1927 годов, но опубликованной лишь в 1979 году. Правда, Гинзбург знала работы таких немецких философов, как Макс Шелер, под влиянием которого сложилось понятие «вненаходимости» у Бахтина [340]. Согласно знаменитой (но все еще загадочной) теории Бахтина, дистанцированность – то есть вненаходимость, нахождение вне другого – необходима, чтобы превратить этого другого в визуальное, эстетическое или семантическое целое. Таким образом, дистанцированность – предварительное условие создания литературного героя. Как и Гинзбург, Бахтин уделяет особое внимание разнице между тем, как мы обычно воспринимаем себя, и тем, как мы обычно воспринимаем других, отмечая: «Менее всего в себе самом мы умеем и можем воспринять данное целое своей собственной личности» [341]. Хотя для нас обычная практика – воображать, как выглядят глазами другого человека наша внешность и поступки, принимать во внимание то, как другие на нас реагируют, и даже воображать последствия нашей смерти, факт тот, что затем мы берем все эти впечатления и «переводим» их в свою продолжающуюся жизнь, в которой никогда не совпадаем сами с собой, в которой у нас всегда есть лазейка для того, чтобы измениться [342]. Однако, на взгляд Бахтина, литературный герой отличается от своего автора и должен быть неким самостоятельным, существующим по отдельности целым. Следовательно, чтобы создать даже автобиографического героя, «автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь» [343].

Бахтин и Гинзбург едины в том, что ратуют за дистанцирование как необходимый способ уловить и упорядочить человеческий характер. Но между вненаходимостью Бахтина и самоотстранением Гинзбург есть ключевые различия. Бахтинское понятие функционирует преимущественно в интересах создания художественного произведения [344]. Если Бахтин и наводит до какой-то степени мосты между сферами эстетики, познания и этики, он говорит о вненаходимости в категориях сочувствия или эмпатии (в духе Шелера), а не в терминах вынесения нравственных оценок (себе самому или другим людям). Самый яркий из своих примеров он начинает с образа страдающего человека. Только со стороны мы можем увидеть положение этого человека целостно: например, голубое небо, «его обрамляющее, становится живописным моментом, завершающим и разрешающим его страдание» [345]. А когда Бахтин говорит, что мы не совпадаем сами с собой, он подразумевает оптимистичную идею нашей открытости будущему, которая определенно важна для различения нас как субъектов. Но она не помогает преодолеть неопределенность и отрывочность, которые Гинзбург находит столь тревожными.

Особое внимание Гинзбург к самоотстранению порождено подозрением, что переживание жизни как серии разрозненных моментов может сделать человека морально ущербным. Гинзбург, особенно в обстановке, когда этическое чувство сильно ослабло, сознавала, как опасно человеку отделять образ себя от конкретных поступков, совершаемых им по личному выбору (или поневоле). Итак, Гинзбург ставила себе цели, находившиеся вне непосредственного контекста, в котором она существовала (контекста блокады, контекста советского общества или какого-либо иного), чтобы подчинить свои поступки высшему этическому мерилу [346]. Парадоксальным образом взгляд на себя глазами другого дарует более отчетливое, более полное ощущение своей «постоянной человеческой сущности». Путем экстериоризации и систематизирования личного опыта Гинзбург доносила до своих читателей не застывший автобиографический образ и не какую-то конкретную систему ценностей, а что-то более важное: метод того, как посредством письма выстроить моральную структуру себя в любых условиях жизни, даже в отсутствие абсолюта.

Самоотстранение как понятие и прием – один из лейтмотивов автобиографической эстетики и этики Гинзбург. Оно имеет ключевое значение для ее концепции письма как выхода из себя, как акта, направленного на Другого, как акта, в котором некий плод себя превращается в реальную вещь, циркулирующую в мире. Самоотстранение жизненно важно для создания той новой прозы ХХ века, которую представляла себе Лидии Гинзбург, – прозы, где характер имманентного героя и его поступков может получать оценку и не может быть оправдан нравственным релятивизмом, социальными предпосылками, воздействием социальной среды или внутренними психологическими особенностями человека. Дистанцирование от себя и другого необходимо также при ощущении жалости и в ходе посттравматического процесса рационального анализа своих поступков, совершенных в прошлом.

Другой важный уровень, на котором работает самоотстранение, при описании сложных взаимоотношений автора (или автора-повествователя) с героем – это формальный или нарратологический уровень. Давайте вернемся к «Заблуждению воли» – уникальному повествованию, где более явно, чем обычно, видны последствия, которые имел стиль Гинзбург для ее представлений о человеке.

Гинзбург написала первый черновик «Заблуждения воли» в середине 1930‐х годов и переписывала его несколько раз, меняя грамматическое лицо, от которого ведется повествование [347], пока, наконец, в 1989 году не опубликовала. В ранних рукописях она экспериментировала с повествованием в первом лице. К примеру, вот версия зачина, которая, вероятно, была первоначальной:

Когда эта тема по настоящему находит на меня, она идет долгим потоком разорванных мыслей. И уже неизвестно – теперешний ли это поток или тот самый поток, который непрестанно гудел в моей голове в те первые дни после этой смерти [348].

Черновик слишком быстро обрывается, чтобы мы могли установить, намеревалась ли Гинзбург писать и дальнейший текст в первом лице. В более позднем черновике, где точка зрения более отстраненная, рассказчик все же вступает в тесные, автобиографические отношения с «материалом»:

Вот в моих руках, в руках писателя побывала жалкая жизнь и жалкая смерть человека. ‹…› И во всем своем объеме она [смерть] существовала для одного только человека, для которого она стала виной и казнью воли [349].

В последующих версиях «Заблуждения воли» Гинзбург вводит в повествование своего героя Оттера, позднее переименованного в Эна. Это можно было бы назвать актом фикционализации, но, поскольку «Оттер» и «Эн» не являются полноценными личными именами, они скорее намекают, что это автобиография, написанная в третьем лице. По-видимому, «Оттер» – попытка транслитерации французских слов «автор» ( auteur ) и «другой» ( autre ). В черновиках обычно обнаруживается сокращение «От.» – русский предлог «от». Вдобавок в этих текстах предостаточно узнаваемых автобиографических подробностей, а явная фикционализация отсутствует, за исключением того обстоятельства, что Эн/Оттер – мужского пола [350]. Хотя в 1930–1940‐е годы Эн/Оттер появляется в качестве альтер эго Гинзбург в нескольких более пространных повествованиях (и тем самым у него со временем накапливается опыт, совсем как у автора дневника), стремление создать такого персонажа порождено очевидным желанием отграничить персонажа от автора. Правда, даже в повествовании в первом лице можно достичь самоотстранения, но третье лицо более явно отделяет историю Эна/Оттера от какого-либо «внутреннего» самосознания. Оно указывает, что Гинзбург занимает позицию постиндивидуалистического писателя, который старается взглянуть на человека со стороны.