Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Хотя «Возвращение домой» ориентировано на несколько жанров (например, эссе, дневник, мемуары и роман или повесть), «Л.», подруга Гинзбург, была права, заметив, что этот текст «однообразнее», чем записные книжки. В неопубликованной статье «О записных книжках писателей» (ок. 1930 – 1932) Гинзбург сама идентифицировала, что для записных книжек «специфична» «многожанровость», причем эти жанры «должны смешиваться, перебивать друг друга».

В этой главе я рассматриваю гетерогенность и гибкость записных книжек Гинзбург, выясняя, что происходит, когда отдельная «запись» мигрирует из одного композиционного единства в другое и обзаводится новыми соседями. Я исследую «теорию записи в записной книжке» Гинзбург, изложенную в ее ранних научных работах о Петре Вяземском (1925–1926, 1929) и в статье «О записных книжках писателей» – ее первых рассуждениях с научных позиций о промежуточной прозе – на тему, с которой Гинзбург впоследствии внесла свой наибольший вклад в науку о литературе.

Ранние научные работы Гинзбург и зарождение проекта записных книжек в 1925 году совпали с ощущением, что роман переживает кризис, и с растущим интересом к документальной литературе. Сосредоточившись на второй половине 1920‐х годов, мы сможем проследить, как записные книжки Гинзбург подпадали под влияние этого кризиса и стремились его преодолеть. Хотя ей как творческому человеку не импонировали некоторые аспекты традиционного романа, в своих записях и больших повествованиях она искала способы навести мосты между записной книжкой и романом. Одну из ключевых ролей при «романизировании» записи играет характерная поэтика «формулы» – выразительной фразы или словосочетания, где в сжатой или спрессованной форме содержится целая сокровищница впечатлений. С романом формулу роднят несколько свойств: формула старается смотреть на вещи ретроспективно и выражать те аспекты судьбы человека, которые соответствуют более общим законам («закономерной человеческой судьбе») [366]. Вырабатывание формулы предполагает поиск логики и основополагающей структуры в хаотичном протекании жизни и тем самым помогает объединить прозу Гинзбург с ее научными исследованиями. Ниже в этой главе я беру в качестве примера ее чрезвычайно личную формулу о цвете моря, дабы показать, что формула – это устойчивое выражение, меняющее смысл в зависимости от эволюционирующего «я» и долговременного проекта письма в стол.

В 1954 году, когда до ее прорыва в печать оставалось еще три десятилетия, Гинзбург, поддавшись отчаянию, отметила: «Пятидесятилетний, скажем, автор насчитывает уже несколько периодов творчества в стол – раннее, зрелое, позднее… Он может следить, как написанное, лежа в столе, теряет своевременность; ‹…› как загнивает нежившая материя» [367]. И все же, когда в 1980‐е годы она наконец получила возможность донести свои тексты до широкой аудитории, оказалось, что ее многожанровые фрагменты удовлетворяют читательский запрос на документальную прозу и обладают той гибкостью и открытостью, которая годится для самых разных видов публикаций. В финальных разделах этой главы я принимаю во внимание различные жанровые установки тех публикаций записей Гинзбург, которые увидели свет с 1982 года по сей день.

В первые десятилетия ХХ века и в Европе, и в России считалось, что роман пребывает в состоянии кризиса [368]. Как отмечали теоретики в 1920‐е годы, жизнеспособность литературной формы, занимавшей доминирующее положение во второй половине XIX века, теперь ставилась под сомнение стремительными социальными переменами, которыми сопровождались военные и революционные потрясения, а также широким кризисом субъективности. Человек рассматривался уже не как отличающийся от других и конкретный индивид, а скорее как рыхлое скопление непоследовательных порывов и ощущений [369]. Осип Мандельштам в своей знаменитой статье «Конец романа» (1922) указал на ключевую проблему, с которой столкнулся роман: невозможность индивидуальной биографии и психологии, порожденную сочетанием нескольких феноменов, которые были свойственны ХХ веку, – таких как усиление массовых движений, расщепленность общественных отношений и новое понимание времени и пространства, выраженное в теории относительности Эйнштейна. Поскольку биография была позвоночником романа, ее распад, спровоцированный социальными силами, а также неопределенностью времени и пространства, должен был привести к устареванию романа [370].

В определении традиционного романа, которое дал Мандельштам, во главу угла поставлены законченность или единство: «Отличие романа от повести, хроники, мемуаров или другой прозаической формы заключается в том, что роман – композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц» [371]. Но новая идея расщепленного героя, которой сопутствовала модернистская эстетика обрывочности и многообразия, привела к убежденности в том, что законченность, замкнутость и единство невозможны (или нежелательны). Такие русские писатели, как Виктор Шкловский и Борис Пильняк, вместо стремления к органичной цельности начали создавать своеобразные романы, сваливая в одну кучу куски разных сочинений, написанных в разных целях и даже разными людьми [372]. Своими экспериментами они пытались доказать, что «произведение» можно создать, просто «заключив в раму» несколько гетерогенных текстов и объявив это произведением, вместо того чтобы рассказать законченную, логически связную историю о судьбе некоего человека. Шкловский нарисовал запоминающийся образ авторства как случайного компилирования, описывая возникновение своего квазиромана «Zoo» (вышедшего первым изданием в 1923 году): «…когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, которую я делал…» [373]

В России кризис романа совпал с зарождением исследований литературы как самостоятельной дисциплины или науки. С 1915 года формалисты закладывали фундамент своей новой науки, вычленяя в литературном произведении все специфически-литературное, дабы выяснить, «как сделано» произведение, и открыть имманентные «законы» его создания [374]. Оттеснив автора, они входили в текст, словно в мастерскую, вместо того чтобы брать на себя традиционно второстепенную роль ученого, который изучает художника и его намерения. Они анатомировали текст, разделяя его на составные части, стилистические методы и приемы, в особенности сосредотачиваясь на тех, которые помогали привлечь внимание к его художественности. Для формалистов роман стал испытательным полигоном, а не сакральной литературной формой: многие полагали, что написание собственного романа стало бы для них главным доказательством их права считаться учеными. В записных книжках Гинзбург приводит мнение Шкловского, что каждый «порядочный» литературовед должен уметь написать роман – «пускай плохой, но технически грамотный» [375].