Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Чем они пишут, эти люди без языка, без стиля, без характеров, без фантазии!

Они в сущности простодушные мальчики, хотя воображают, что мудры как змии , потому что теоретики натаскали их на несколько никому не нужных «стернианских» трюков.

Что они понимают в таких вещах, как работа Толстого в архивах, как записные книжки Гонкуров, как авторские штудии, длившиеся годами, как упорное накопление внелитературного материала, которым одевается всякий роман, как размах большой формы – как книга, которая пишется 10 лет! [397]

Идеал Гинзбург – толстовский роман, опирающийся на скрупулезную подготовительную работу и серьезные исторические исследования. Толстой в письме Леониду Андрееву в 1908 году (которое цитировал Шкловский) рекомендовал Андрееву, который тогда уже пользовался популярностью как писатель, избегать «желания быть особенным, оригинальным, удивить, поразить читателя», а также поспешности: «Она и вредна, и, кроме того, есть признак отсутствия истинной потребности выразить свою мысль» [398]. То, что Гинзбург упоминает о необходимости накапливать внелитературный материал, побуждает предположить, что ведение записных книжек, возможно, отчасти было для нее подготовительной исследовательской работой романиста.

Гинзбург, также вслед за Толстым, не приемлет художественный вымысел в современной прозе. Толстой, подаривший человечеству столько незабываемых вымышленных персонажей, событий и целых объемных миров, в 1905 году предрек отмирание художественного вымысла: «Мне кажется, что современем [sic] вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь выдуманного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случилось наблюдать в жизни» [399]. Толстой усомнился, что у художественной литературы есть будущее, и предположил, что было бы честнее и порядочнее сообщать о своих наблюдениях прямо, а не при посредничестве художественного вымысла.

Гинзбург, совсем как поздний Толстой, находит художественный вымысел чем-то постыдным. В 1933 году она передает разговор с поэтом Николаем Олейниковым на эту тему: «Мы говорили долго о непостижимости того, как писать прозу. Уже ничего не может быть постыдней как написать: такой-то подошел к столу и сел. И вообще все существующие способы изображения человека – навеки скомпрометированная фикция» [400]. Здесь она употребляет слово «фикция» в смысле «фальсификация», но применение приемов художественной литературы казалось ей особенно «скомпрометированным» способом изображения действительности. В следующем году негативное отношение Гинзбург к художественной литературе только окрепло: «Выдуманные люди и ситуации ‹…› внушают мне некоторое отвращение» [401].

В отвращении Гинзбург к вымыслу отразился дух 20‐х годов ХХ века, когда читатели нетерпеливо хотели увидеть в текстах отражение текущего момента и требовали, чтобы этот новый материал был показан в гиперреалистической манере [402]. Как обобщает Гинзбург в черновике своей статьи «О записных книжках писателей»:

Интерес к бытовому документу связан обычно с повышенным требованием материала в литературе; требование материала свойственно периодам больших исторических сдвигов, когда литература не поспевает за предъявляемым ей социальным заказом [403].

На формалистов повлияло энергичное движение, которое вырвалось на общественную сцену в 1922–1923 годах, – «Левый фронт искусств» (ЛЕФ) во главе с Осипом Бриком, ратовавший за «литературу факта»: за работу в бытовых, традиционно внелитературных и нехудожественных жанрах (газеты, журналы, мемуары, письма, дневники и т. п.). В 1920‐е годы то, что раньше считалось «внелитературным», всего лишь частью «быта», стало восприниматься как «литература» (эту смену ориентиров рассматривает Тынянов в «Литературном факте»). И Тынянов, и Эйхенбаум писали, что журналы и газеты могут сделаться новой «большой формой», которая придет на смену роману: статьи разных авторов могут мыслиться как единое произведение, выстроенное редактором [404]. Эйхенбаум даже написал о себе экспериментальный «толстый журнал» – «Мой временник» (1929) [405].

Одним из важных направлений в «литературе факта» был уход от прозы, ориентированной на сюжет (Шкловский принижает ее, называя «запасом старых навыков»), переход к таким жанрам, как «ощущаемые эстетически» мемуары [406]. Брик утверждал, что существовала прямая корреляция между «растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям» и «разложением сюжетной схемы». Тексты, пришедшие из повседневной жизни, якобы способны впитывать «сырой» материал, не искажая его надуманными сюжетами [407]. Брик описывал сюжет как силу, которая принудительно подчиняет себе факт: «Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает в тех же целях. ‹…› Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде» [408]. Факты, по мнению Брика, не нуждаются в искусственном единстве, которое придает им сюжет, – напротив, они при их простом агрегировании могут сложиться в единство иного типа.

В своих записных книжках Гинзбург пересказывает состоявшийся в 1926 году разговор с Бриком об экспериментах Шкловского по сочетанию художественного вымысла и факта. Она пишет: «Литература фактов, в которую верует Брик (если верует), вместо эстетики (буржуазной) имеет потребность в этике. Она должна быть честной» [409]. Брик рассказывает Гинзбург, что один из читателей Шкловского, познакомившись с писателем, счел себя обманутым и обиделся: веселость Шкловского ничем не походила на ту угрюмость, которой пронизана «Третья фабрика». Гинзбург цитирует слова Брика: «Читатель прав, неэтично обманывать читателя». И завершает запись замечанием, что теория ЛЕФА настолько противоречит базовым литературным условностям, что заслуживает более внимательного исследования: «В этой теории подкупает ее очевидная абсурдность. Она настолько антилитературна, что испытываешь потребность дойти до каких-то ее здравых корней» [410].

Ироничная позиция Гинзбург, усомнившейся в искренней вере Брика в искреннюю литературу, позволяет читателю подметить ее скептическое отношение к поискам здравых корней «литературы факта». В своей статье о Прусте, написанной в стол в 1929–1930 годах, она открыто сомневается в том, что новый материал способен указать выход из литературного тупика: «Дело не в материале, а в создании новой структуры смыслов и в повышении познавательных возможностей литературного слова» [411]. Поворот самой Гинзбург к документальной прозе отражал ее мнение, созвучное оценкам Толстого, что в преобразившемся мире ХХ века писать художественную прозу постыдно, а также понимание ею того, что литература может обновиться, лишь повернувшись лицом к быту (под которым Гинзбург подразумевала психологию обыденной жизни) и чему-то традиционно внелитературному. Она искала не материал как таковой, а новый способ выражения окружающей действительности – способ «повысить познавательные возможности» литературы, ради чего, видимо, требовалось вырваться из стесняющих рамок романа.