Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Собственно, на раннем этапе (примерно с 1915 по 1921 год) формалисты не обязательно интересовались созданием теории романа [376]. В пору формирования своей научной школы они ставили на первый план исследования поэзии, которая по языку и структуре наиболее далека от бытовой речи. Когда же формалисты демонстрировали работу «приемов» в прозе, они преимущественно фокусировались на рассказах. (Например, Эйхенбаум в 1919 году писал статьи о Гоголе, а в 1925‐м – об О.Генри.) Анализируя романы, формалисты обычно выбирали те произведения, которые явно бросали вызов условностям (Шкловский писал о Стерне и Сервантесе). В 1929 году Шкловский утверждал, что русский роман был «внетеоретичен», хотя серьезные исследования романа в России начались в 90‐е годы XIX века с работ Александра Веселовского [377]. В 1927 году вышла книга Бориса Грифцова «Теория романа», и все же более значимым периодом для теорий романа стала середина 30‐х, а ведущими критиками, которые ею занимались, были Дьёрдь (Георг) Лукач и Михаил Бахтин [378].

Когда осенью 1922 года Лидия Гинзбург поступила в Институт истории искусств, в состоянии кризиса пребывал не только роман, но и формализм, как вспоминала она в 1982 году [379]. Члены ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка, в которое теоретики, известные как «формалисты», объединились в 1916 году) осознали несостоятельность своей прежней убежденности в имманентности литературного текста (тезиса, что текст можно изучать отдельно, как некую самодостаточную вещь), едва «от чистой теории, от поэтического языка перешли к истории литературы» [380]. Уже в 1922 году, в статье Юрия Тынянова об оде, предлагался способ преодолеть имманентность – а именно, отмечалось: «Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом – речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи» [381]. А его статья от 1924 года «Литературный факт» знаменует окончательный поворот к истории и эволюции литературных жанров (получивший продолжение в работе 1927 года «О литературной эволюции»). Там он утверждает, что даже в случае приемов их восприятие и функции предопределяются историческим контекстом, так что « вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении» (курсив Тынянова) [382].

В «Литературном факте» Тынянов делает упор на том, как кардинально меняются определения одного и того же жанра – и литературы вообще – в руках писателей и умах читателей разных эпох. Восприятие фрагментарных жанров бывает различным: иногда произведения в этих жанрах могут восприниматься как отдельные части более пространных произведений (таких как поэма ), а иногда именно как фрагменты (курсив Тынянова): «В XVIII веке отрывок будет фрагментом , во время Пушкина – поэмой» [383]. Тынянов утверждает, что, когда мы даем определение жанру, нам следует обращать внимание на эти второстепенные или глубоко затаенные свойства, обычно воспринимаемые как что-то само собой разумеющееся [384]. Следовательно, мы должны давать определение роману, исходя из его величины и энергии, из того, что «он – большая форма», а не из его содержания (например, из нашего понимания романа как истории о судьбе отдельного человека) или каких-то других свойств, которые, возможно, доминируют лишь в некий конкретный период. То, что мы учитываем величину формы, уже может натолкнуть нас на глубокие интерпретации, «поскольку каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка» [385]. Переходя к широкому, расплывчатому понятию энергии, Тынянов все еще мыслит себе произведение как цельное, законченное единство – в особенности как « динамическую речевую конструкцию » [386]. Между тем из определения романа как «большой формы» следует, что роман можно написать, агрегируя некие маленькие части без объединяющих сюжетных структур. На взгляд Тынянова, склонность воспринимать совокупность фрагментов как «большую форму» возникает (парадоксальным образом) тогда, когда «малые формы» начинают доминировать и, следовательно, автоматизируются.

Если следовать логике Тынянова, о растущей значимости фрагмента в 20‐е годы ХХ века должно свидетельствовать то, что Гинзбург в статье 1926 года о Вяземском прибегла к намеку на роман, чтобы заострить внимание на достижениях Вяземского в прозе. Она пишет: «В своей совокупности бессвязные отрывки „Записных книжек“ почти монументальны – это своего рода большая форма малого жанра» [387]. Гинзбург стремится определить жанр Вяземского как монументальный, не умаляя достижений этого писателя по части краткости – именно того свойства, которое сделало его «Старую записную книжку» созвучной эпохе Гинзбург. В записной книжке начала 1927 года Гинзбург определяет краткость как свойство ХХ века, отмечая, что современная проза пишется фразами, похожими на стихотворные строчки, – каждая из этих фраз «может оцениваться порознь» [388], по отдельности от других. Наблюдение Гинзбург совпадает с мнением ее современника Евгения Замятина, который в 1923 году провел параллель между краткостью и завороженным интересом модернизма к скорости и энергии, провозгласив: «Старых, медленных, дормезных описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. ‹…› Образ – остр, синтетичен, в нем – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля» [389]. В России основоположником склонности к коротким фразам-абзацам стал Шкловский: он, как написала Гинзбург, «дал современной русской литературе короткую, как бы не русскую фразу» [390]. Тынянов даже сказал Гинзбург, что экспериментальный автобиографический роман Шкловского «Третья фабрика» (1926) следовало бы публиковать отдельными фразами, а не в виде романа [391].

Сам Тынянов, впоследствии автор исторических романов, тоже тяготел к «очень маленьким» формам и находил, что писать такие вещи «очень трудно» [392]. На требования, которые предъявляют к писателю малые формы, Гинзбург указывает в рецензии на роман Дмитрия Лаврухина «По следам героя» (1930), первая половина которого состоит из отрывочных записей героя : «Можно переварить скуку трехтомного романа, но в трехстрочной записи скука непереносима » [393]. Сама Гинзбург, чаровавшая слушателей своими афоризмами и остротами, полагала, что именно в крупных формах у нее ничего не получится, и сознавалась: «Я уверена и сейчас, что ‹…› провалилась бы сразу на фабуле и вообще на связках» [394].

В 20‐е годы в СССР многим казалось, что в состоянии кризиса находятся все литературные жанры и институты, а не только роман. В 1924 году Борис Эйхенбаум отметил: «Литературы нет – есть только писатели, которых читатель не читает» [395]. Гинзбург с ее особой творческой этикой и ориентацией на слово не видела в октябре 1925 года, оглядываясь вокруг, ни одного прозаика-единомышленника, который работал бы «над выжиманием из каждого слова наибольшей силы выразительности». Вместо этого, писала она, они заняты коллекционированием языковых курьезов или подражанием им, будь то «фольклорная стилизация» или неграмотный синтаксис и лексикон рабочих, пытающихся приспособиться к новой советской реальности (она упоминает Михаила Зощенко). Она сожалеет о заразительном дилетантизме, который, на ее взгляд, достиг наивысшего выражения у Ильи Эренбурга («сукиного сына», как она его назвала) в мелодраматической вещи «Любовь Жанны Ней» (1924) [396]. Этот дилетантизм вызывает у Гинзбург удивление и досаду: