Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

В опубликованной версии «Заблуждения воли» сосуществуют два основных голоса: голос автора-повествователя, анализирующий и обобщающий, и голос полуавтобиографического персонажа (Эна), подробно описывающий поступки и чувства Эна в прошлом, а заодно тоже анализирующий и обобщающий. Множественные голоса (автор-повествователь, Эн тогдашний, Эн теперешний) символизируют разные слои самоотстранения, которых столько же, сколько голосов. Автор-повествователь начинает и завершает повествование, а также, по-видимому, прерывает развитие сюжета размышлениями о жалости, раскаянии, вине, старении и смерти. Он никогда не высказывается от первого лица (так, как он высказывается в «Возвращении домой», «Мысли, описавшей круг» и «Записках блокадного человека»). Его голос практически неотличим от голоса предполагаемого автора у Гинзбург в других повествованиях, а также в эссе, которые содержатся в записных книжках (и даже, в определенные моменты, в ее научных работах) [351].

Основной голос – голос героя, Эна – говорит только в третьем лице, когда герой копается в воспоминаниях [352]. Это можно было бы назвать свободной косвенной речью, но в свете взглядов Эна на психологию и людские взаимоотношения, а также его методов анализа дело скорее выглядит так, будто автор-повествователь – чревовещатель, а Эн – его кукла, говорящая только в третьем лице. Определенные моменты, когда Эн пытается припомнить события прошлого, приближаются к свободной косвенной речи, поскольку тогда голос Эна лучше опознается как его собственный, а не как голос бесстрастного автора-повествователя. В эти моменты ясно, что именно Эн размышляет о своих поступках и пытается вспомнить прошлое. Например, он сердито отчитывает себя: «Глупец!» [353]В такие моменты мы обнаруживаем эллиптические высказывания и слова, указывающие на неуверенность, колебания или приблизительные оценки: «как-то», «что-то», «вероятно», «дня два». Однако, когда Эн занят рациональным анализом своего прошлого, его голос труднее отличить от голоса автора-повествователя. Рассмотрим, например, нижеследующий пассаж:

Как-то у Эна были гости, и кто-то из гостей, одна из женщин, сказала, что у старика отличный вид, что он молодеет, и тому это было приятно.

Нет, такие воспоминания явно не клеятся, они тусклы и насильственны. Структурная работа раскаяния с силой отметает все, что ему не подходит. Зато раскаянию вполне подходит то, что однажды сказал старик, не Эну прямо, но тетке, – вероятно, для передачи; сказал: лучше бы он давал мне определенную сумму в месяц, а не так, как случится. Лучше – это значит, больше похоже на пенсию или на зарплату, во всяком случае не так обидно… Как можно, как можно было допустить до обиды… [354]

Здесь мы обнаруживаем разные типы речи: вначале мы видим Эна, пытающегося припомнить приятную сцену из прошлого. Но затем он – или, возможно, автор-повествователь – вмешивается, чтобы заявить: такие воспоминания не могут оказать желательное для нас воздействие. Это более отстраненный взгляд, на смену которому приходит еще более отстраненное обобщение (которое, возможно, вновь принадлежит автору-повествователю) о том, как устроено раскаяние – дескать, раскаяние «с силой отметает все, что ему не подходит». И все же после этого текст вскоре дает обратный ход: в следующем предложении мы снова с Эном, вспоминающим более типичный и более удручающий разговор. Припомнив и проанализировав отцовские жалобы, Эн невольно возвращается в эмоциональное настоящее, недоуменно, многократно осыпая себя упреками («Как можно, как можно было…») – и мы возвращаемся к трудной, нескончаемой работе раскаяния.

Другой случай головокружительной смены нарративных уровней встречается ближе к финалу повествования. Здесь мы видим ожидаемую реакцию «вымышленного» персонажа, Лизы (возлюбленной Эна), на предполагаемое авторское обобщение:

«Отец Горио» – очень неверная книга. Разве бывают, разве могли быть когда-нибудь дети, которые из‐за званого обеда не хотят пойти к умирающему отцу. На самом деле все хуже и проще: дети всегда идут к умирающему отцу, спешат к умирающему отцу, после того как испортили жизнь живому.

Лиза это поймет, она сама такая. Лиза когда-то сказала ему:

– Ты заметил, люди, которые в самом деле любили своих родителей, к их смерти относятся довольно спокойно. Мучаются же эгоисты – вместо того, чтобы думать об исчезнувшем человеке, они думают о своей вине [355].

Вначале кажется, что размышление о Бальзаке принадлежит автору-повествователю, и тем не менее, возможно, с Бальзаком спорит сам Эн. В любом случае в воображении возникает представление, что Лиза откликается именно на эту мысль. Глагол совершенного вида – «Лиза это поймет» – распахивает для повествования двери в будущее, намекая, что Эн надеется найти у Лизы сочувствие и утешение. Это обобщение – мол, только когда уже слишком поздно, человек окружает других вниманием и заботой, в которых они крайне нуждаются, – всплывает также в «Рассказе о жалости и о жестокости»; по-видимому, оно может быть приписано обычному для текстов Гинзбург автору-повествователю.

У Гинзбург голоса героя и автора-повествователя почти все время практически неотличимы. Как представляется, герой и автор-повествователь просто находятся на разной дистанции от переживаний или событий. У Эна есть настоящее, которое за пределами повествования распахивается в будущее: он существует в сюжетном времени. И все же он проводит самоанализ тем же способом, который совпадает с методами и воззрениями автора-повествователя. Сходное слияние или совместимость голосов есть в «Рассказе о жалости и о жестокости». В этом мучительном блокадном повествовании обобщающий голос автора-повествователя присутствует лишь в минимальной степени. И все же, если учесть, что эти два повествования Гинзбург тесно связаны между собой, можно бы сказать, что философствование в «Заблуждении воли» создает рамки интерпретации для «Рассказа о жалости и о жестокости».

Эта множественность голосов (Оттер, Эн, автор-повествователь) демонстрирует множественные слои дистанцирования – или фрагментации авторского голоса – без четкого разделения или дифференциации по «персонажам». Гинзбург создает героя, казалось бы, отделяя сюжет от своей авторской позиции приемом, который ассоциируется с художественной литературой, но затем, из‐за близости автора к герою, возвращается к документальной эстетике. Отделение сюжета означает, что Гинзбург как автор не берет на себя ответственность – по крайней мере, перед читателем – за поступки, описанные в тексте. Иными словами, она изображает пунктирного, имманентного персонажа, даже когда уверяет, что все мы должны всеми силами увязывать пережитое воедино и создавать идентичности, ответственные за свои поступки.