Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Пользуясь анализом понятия «вненаходимость» у Бахтина, можно предположить, что, дабы дать жизнь своим повествованиям, Гинзбург требовалось «творческое сознание», которое поднималось бы над ее эпизодическими повествованиями (в данном случае повествованием о чувстве вины) и могло бы наблюдать за ее литературным героем в действии, не будучи само действующим лицом. Расщепление на несколько голосов – на автора, чьи переживания остаются для нас неведомыми, но чьими взглядами продиктованы обобщенные рассуждения, и на героя, который является субъектом действия, но тоже вносит свою лепту в размышления и обобщения, – возможно, в эстетическом или психологическом отношении потребовалось для нарративной обработки чувства вины за смерть дяди и матери Гинзбург. В качестве автора Гинзбург должна изолировать определенный кусок пережитого и придать ему связную последовательность (встраивая взаимоотношения в целое путем определенных обобщений и постоянных тем, проходящих лейтмотивом через повествования). Это означало бы, что со стороны автора были усилия обрести ясность в отношении своего опыта (установить «отношения» самооправдания), в то время как ее герой отдалялся на определенную дистанцию от своего опыта: реальный акт самоотстранения сопутствует акту, изображенному в повествовании [356].

Фикционализация личного опыта через создание героя, сочетаемая с (частичным) расщеплением на героя и автора, по-видимому, позволяет увидеть ситуацию сверху, с достаточной высоты для того, чтобы разъяснить строение имманентного человека. То, насколько удается авторскому голосу вырваться из сферы индивидуального или отделиться от нее, – видимо, индикатор возможности подняться над ситуацией имманентности.

Человек ХХ века, которого Гинзбург анализирует и помещает в центре своих экспериментов с прозой, – человек постиндивидуалистический. Гинзбург отождествляет себя с этим человеком и считает его типичным для своей эпохи. Этот антиромантичный, имманентный человек должен нащупывать свой путь в условиях исторических катастроф и жизни в репрессивном государстве, обладая только ценностями, которые предопределены социумом, и приблизительным, прерывистым представлением о своем существовании. Под давлением (истории, личных обстоятельств либо того и другого) человек этого типа склонен поступать безответственно, а затем давать своим поступкам рациональное объяснение либо забывать их. В своей прозе Гинзбург отражает эту отрывочность в эпизодических героях, описанных в третьем лице, но не растворяя персонажей в речи или мысли, как было бы сделано во французском «новом романе» ( nouveau roman) . И в эссе, и в полуавтобиографических повествованиях об Оттере Гинзбург постулирует, что выстраивание последовательной автоконцепции – единственный способ избежать безответственного, эгоистичного поведения. Методы самоотстранения способны создать этот образ себя и нужны для вынесения моральных оценок (пусть даже оценки выносятся только задним числом). Прежде чем пережитое может быть представлено в качестве типичного и подвергнуто четкому, рациональному анализу, также необходимо дистанцироваться. В более широком смысле письмо вообще – уже разновидность самоотстранения: это выход из себя и чувство сопричастности с другими людьми, способ жить деятельно и осознанно; плод «творческой памяти», имеющий свою структуру, смысл и ценность.

По риторической структуре и подходу к человеку плоды «творческой памяти» Гинзбург несколько похожи на автобиографию в третьем лице, эффект от которой, как пишет Филип Лежен, – в том, чтобы выставить на всеобщее обозрение косвенность всех автобиографий и амбивалентность идентичности. Лежен утверждает, что «первое лицо всегда скрывает под собой ‹…› тайное третье лицо» и что «мы никогда не бываем ни, в сущности, кем-то другим, ни, в сущности, тем же самым человеком» [357]. Или, говоря словами Роберта Фолкенфлика, «автобиография часто выкристаллизовывается, чтобы таким способом разрешить проблему инаковости прежнего облика» [358]. В случае Гинзбург способ «разобраться» с инаковостью – в том, чтобы отстранить инакового, Другого от «я» путем создания эпизодического персонажа, а одновременно обеспечить почти полную идентичность отстраненных голосов и точек зрения при описании пережитого. Третье лицо в повествовании не только подчеркивает инаковость, но и особенно эффективно функционирует, когда вы хотите поведать историю неудачи (между тем значительная часть автобиографий в первом лице – истории успеха того или иного рода) [359]. В квазиавтобиографических текстах Гинзбург «он» – человек, получивший психологическую травму, пытающийся постичь свои нравственные изъяны способом расщепления на участника событий / страдающего и наблюдателя/судящего. В жизни, как гласит теория Гинзбург, этот самоотстраняющий шаг делает возможным создание структурного целого, с которым «я» сможет связывать свои поступки в будущем, стараясь сделаться нравственно ответственным человеком, сохранить «облик человеческий».

Повествования Гинзбург с персонажами в третьем лице – повествования эпизодические, которые так никогда и не были объединены в цельное произведение, и этот факт акцентирует ту самую фрагментарность, с которой борется ее герой. Как минимум на этом основании подход Гинзбург к автобиографии совпадает с подходом Ролана Барта, другого мастера промежуточных жанров. Собственно, Барт упивался нарративной прерывностью, утверждая, что его автобиографический текст следует расценивать как что-то, что произносят персонажи некоего романа, и отрицая, что можно сказать о себе «окончательное слово» [360]. То, что Гинзбург избегает традиционной автобиографии, можно было бы интерпретировать как акт, путем которого она резервирует за собой нарративную свободу, при которой возможно то суровое и требовательное изображение себя, невозможное в режиме «искренности». Уход от традиционной автобиографии созвучен и представлениям Гинзбург о человеке как о чем-то ситуативном, о личности как о чем-то историческом, об идентичности как о чем-то нестабильном, а о смысле (и социальных ценностях) как о чем-то неотъемлемо присущем имманентным структурам любого масштаба, какими бы фрагментарными они ни были.

На одной неофициальной дружеской встрече в начале 1930‐х годов, во времена, когда Гинзбург уже начала экспериментировать с большими повествованиями, она прочла вслух черновой вариант «Возвращения домой» [361]группе людей, среди которых были Анна Ахматова, Николай Пунин, Николай Олейников, Григорий Гуковский, Борис Энгельгардт и еще не менее шести человек [362]. После чтения она зафиксировала (в форме неопубликованной записи) отзывы слушателей и то, как они охарактеризовали тему, стиль и жанр ее повествования [363]. Григорий Гуковский предпочел описать жанр этой новаторской вещи как «роман», материалом для которого служит «человеческая мысль», а не переживания. (Это Гуковский позднее распространил слух – циркулирующий и доныне, – что Гинзбург писала прустовский роман [364].) Но одна подруга (именуемая в записи просто «Л.») сказала, что записные книжки нравятся ей больше, и добавила: «И потом это совсем не роман. Собственно те же з<���аписные> кн<���ижки>, только они стали однообразнее». Ахматова прокомментировала поразительные описания любви у Гинзбург, заметив: «Очень разоблачительно, т<���ак> ч<���то> даже неприятно слушать» [365].