Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Можно сказать, что соотнесенность этого текста (где начисто отсутствует маркированность формами первого лица) с автобиографическим опытом наделяет его особой силой, или, как бы сказала Гинзбург, «пафосом». В другом месте Гинзбург отмечает, что судьба человека – самый эмоциональный и захватывающий с точки зрения читателя аспект литературы, но в обрывочной промежуточной прозе рассматривать эту судьбу трудно [745]. Особую пронзительность «Стадиям любви» придает острый психологизм, столь выпукло заметный в этом тексте. Одна из самых потрясающих строк помещена почти в финале:

А. отказался последовательно от счастливой любви, от любви, от физической близости. Вероятно, это последний отказ. Это та крайняя точка, которая есть в каждом чувстве (она бывает расположена в разной степени удаления от прямых эротических объектов) и до которой доходят, но ее не переступают, потому что она последняя форма эротического приспосабливания, и за ней нет ничего, кроме бессмысленных страданий [746].

Во второй фразе пассажа звучат пронзительные нотки. Слово «вероятно» выражает надежду – или, возможно, страх, – что этот отказ не последний, что после очередной катастрофы отношения каким-то чудом сохранятся. Амбивалентность этого пассажа позволяет предположить, что А. не ожидает для себя физической близости с кем бы то ни было в будущем. Гинзбург пишет в третьем лице множественного числа, чтобы подвести поведение А. под обобщение и тем самым смягчить печальные последствия этого поведения. В то же время ее приемы сдержанного высказывания и утаивания, возможно, даже подогреют у читателя сочувствие к герою: в конце концов, А. – не просто абстрактная переменная.

В «Стадиях любви» и «Доме и мире» изображен типичный для повествований Гинзбург полуфикциональный альтер эго мужского пола. Именно этот персонаж дает ей возможность претворить в прозу ее собственный опыт, а читатель получает доступ только к мыслям этого персонажа, поскольку Гинзбург сосредотачивает свой анализ на его психологии и чувствах. Она придает своему опыту обобщенный характер, применяя такие методы, как исключение и редукция, вместо того чтобы прибегнуть к полной фикционализации, то есть выстроить некий социальный либо физический мир. Исследование того, как опыт Гинзбург неидеально претворяется в определенную точку зрения и жанровую рамку, помогает домыслить, что именно можно утратить и приобрести при таком анализе, как личное может пересекаться (и идти вразрез) с всеобщими структурами любви.

А теперь, ненадолго обратившись к «Возвращению домой» – повествованию, которое, в отличие от других рассматриваемых здесь произведений, Гинзбург опубликовала при жизни, – мы обнаружим, что она берет материал из опыта «второй любви» и изображает этот опыт. В «Возвращении домой» есть сцены и диалоги, которые читаются так, словно перед нами переработанные – спрессованные, подвергнутые отстранению – куски черновых материалов к «Дому и миру». Гинзбург исследует с разных углов зрения психологическое (почти физическое) состояние тревожности, безразличия и страха перед возможной «остановкой желаний», создавая ощущение внутренней пустоты в духе Хемингуэя. В середине повествования она вводит персонажа по имени Игрек, чтобы проиллюстрировать и развить тему любви, а конкретнее – взволнованного возвращения туда, где человека ждет любимая женщина. Отношения между Игреком и женщиной, именуемой исключительно «Она», очень похожи на отношения между Оттером и Лялей (из «Дома и мира»), а также между А. и Б. (из «Стадий любви»).

В «Возвращении домой» происходят переключения с одной точки зрения на другую, с одного персонажа на другого, и это задает примерно ту же конфигурацию, которую Гинзбург применит в более поздних повествованиях, в том числе в «Записках блокадного человека» [747]. В «Возвращении домой» о герое Игреке повествуется в грамматических формах мужского рода, но в остальном Игрек не имеет специфических гендерных черт [748]. В определенные моменты Игрек и повествователь, как представляется, сближаются. Например, когда Игрек возвращается в Ленинград, мы замечаем, что повествователь тоже появляется там, ходит по улицам один в какой-то неопределенной темпоральности. А куски из дневника Игрека, включенные в текст, затем обсуждаются рассказчиком [749].

Гинзбург добивается того, что Жерар Женетт считает типичным для современного романа, – пишет прозу в стиле, который «смело устанавливает между повествователем и персонажем (персонажами) переменное или неустойчивое отношение – местоименное головокружение, подчиненное более свободной логике и более сложному понятию „личности“» [750]. На взгляд Гинзбург, эта неопределенность местоимений отражает потребность в новой модели личности – модели, которая двинулась бы дальше, оставляя в прошлом свойственные ХIX веку представления о литературном персонаже. Напряжение между первым и третьим грамматическими лицами в прозе Гинзбург – это и способ имплицитной гендеризации точки зрения в традиционной репрезентации, и попытка хоть как-то отразить нетрадиционную сексуальную ориентацию, то есть импровизация в условиях тесноты и нищеты (что является аналогом увлечения юной Гинзбург театром в годы военного коммунизма).

Хотя в 1920‐е и 1930‐е годы из-под пера Гинзбург вышли несколько записей и эссе о любви, она оставила их за бортом опубликованного корпуса своих текстов. Возможно, она сознавала, что, вопреки ее утверждениям противного и даже после проделанных ею процедур фикционализации и абстрагирования, ее тексты все же говорят о трагической ситуации однополого желания и о табуированной любви, которая не смеет назвать своего имени. Другая возможная причина нежелания Гинзбург публиковать эти тексты – то, что она забросила работу над ними уже к 1940‐м годам, осуществив мечту о квазиромане иначе – в форме произведения «День Оттера», которое впоследствии превратилось в «Записки блокадного человека». Когда в возрасте восьмидесяти с лишним лет Гинзбург начала публиковаться, чувствуя, что времени у нее в обрез, она отдавала предпочтение записным книжкам, а также другим, в большей мере завершенным повествованиям, которые могла публиковать в качестве отдельных отрывков – так, как опубликовала «Возвращение домой».

Еще один фактор, удерживавший ее от публикации этих произведений, – отношение Гинзбург к читателям. В 1960‐е годы несколько преданных молодых друзей Гинзбург, исполненных энтузиазма, занялись перепечаткой на машинке ее записных книжек. Гинзбург делала в рукописях пометки, маркируя те эссе, которые помощникам не следовало перепечатывать. В их числе оказались почти все эссе о любви; возможно, ею руководило нежелание вдаваться в темы секса. В интервью, которые я брала (начиная с 2003 года) у друзей Гинзбург – представителей более молодых поколений, я слышала от некоторых из них, что в их разговорах тема однополой любви не затрагивалась почти никогда; другие вспоминают откровенные дискуссии о гомосексуальности. Некоторые из ее друзей, в целом мыслящие непредвзято, все же употребляли кодовое слово «чудачество», говоря со мной о сексуальной ориентации Гинзбург, а несколько человек категорично отрицали, что у нее была гомосексуальная ориентация [751]. Еще одно объяснение: возможно, Гинзбург велела помощникам отложить в сторону эти рукописи, поскольку перестала придавать им первостепенное значение. В 1980‐е годы она не стала публиковать даже многие из тех перепечатанных на машинке текстов, которые она уже подвергла авторской цензуре. Кроме того, важно понимать, что даже в этот относительно поздний период существования Советского государства описания однополой любви подвергались официальной цензуре. Еще одно соображение, которым могла руководствоваться Гинзбург, – нежелание раскрывать сведения о сексуальной ориентации других женщин. Она вообще соблюдала и уважала право друзей и партнеров на тайну частной жизни и публиковала только то, что они сочли бы приемлемым для публикации.