Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Остается много вопросов, касающихся представлений Гинзбург о гендере и сексуальности, о том, какое место они занимали в ее творчестве. Поскольку в послевоенные годы она, видимо, не оставила почти никаких новых размышлений об однополой любви, можно лишь гадать, изменились ли со временем взгляды Гинзбург, изложенные ею в 1930‐е годы, а если изменились, то в какую сторону. Следует ли из отсутствия более поздних текстов на эту тему, что ее взгляды не претерпели существенных изменений? Пересматривала ли она свое мнение о важности «нормы»? Можно наблюдать, что грамматические формы первого лица единственного числа возвращаются в эссе и записных книжках послевоенного периода, что, возможно, связано с переменами в социальном статусе Гинзбург и ее отношения к проблемам саморепрезентации. Было бы странно, если бы ее отношение к письму о любви не изменилось, когда ХХ век, шествуя вперед, породил более широкий, чем раньше, разброс эстетических позиций, а также способствовал появлению все большего числа женщин-писателей, нарушавших табу на прямое описание лесбийской любви.

Сама Гинзбург никогда не разъясняла (по крайней мере, письменно) свое отношение к тому, что она была писателем женского пола; и все же ее выбор мужских точек зрения и автобиографических героев мужского пола указывает на представление о том, что гендер и сексуальная ориентация – нечто изменчивое и что сама она может успешно писать с мужской точки зрения, выступая таким образом в качестве трансгендерного или агендерного автора. Однажды она записала мнение своей подруги Анны Ахматовой, которая была, пожалуй, типичнейшим примером женщины-поэта в России: «А. А. раздражалась, понятно, когда ее называли поэтессой , а по поводу рубрики женская поэзия (Каролина Павлова, Ахматова, Цветаева) говорила: „Понимаю, что должны быть мужские и женские туалеты. Но к литературе это, по-моему, не подходит“» [752].

Наталия Соколова, племянница Гинзбург, записала нижеследующий разговор: «Люся-прозаик в „Записках блокадного человека“, в своих „повествованиях“ любила писать от первого лица мужского рода, от „Я“ мужчины. „Как Гиппиус в стихах, так я в прозе, – сказала как-то Люся, посмеиваясь. – Так мне сподручнее“» [753]. Симптоматично, что обобщение, сделанное Соколовой, не вполне точно: «Записки блокадного человека» написаны в основном в третьем лице, и лишь в нескольких фразах перед читателем предстает агендерный повествователь в первом лице. Только одна маленькая главка, «Оцепенение», написана в первом лице мужского рода [754]. Собственно, в рукописном варианте этот отрывок был написан в третьем лице, об «Оттере». В 1960‐е годы Гинзбург переделала текст, зачеркнув все «он» и заменив их на «я» [755]. Эта легкая замена демонстрирует непостоянство этих двух грамматических лиц или голосов в ее поэтике – возможно, иногда она мысленно употребляла слово «он», думая о своем «я», и наоборот.

Неопределенность и косвенная речь, утаивание и откровения, а также дезавуирование и признание – существенные элементы обращения с автобиографическим материалом в прозе и Пруста и Гинзбург [756]. Гинзбург то вживается в субъектную позицию человека, чью половую принадлежность невозможно установить, то отходит от этой позиции, что запутывает вопрос о жанровой ориентированности ее прозы. Сама Гинзбург утверждала, что документальная литература обладает уникальной динамикой двойного понимания [757]. Посредством различных сигналов, ориентирующих текст на факты, авторы дают читателям дозволение дополнять свои интерпретации внетекстуальными познаниями – почерпнутыми из архивных рукописей, биографических исследований, исторических источников и т. п. (даже если некоторые авторы, такие как Руссо, возможно не поощряют читателя к созданию своих собственных версий описываемых событий, они все равно приглашают читателя к таким изысканиям уже тем, что выбирают этот жанр). Гинзбург подает много таких сигналов: сосуществование грамматического первого лица с третьим, минимальная фикционализация и отсутствие полноценных личных имен, взаимосвязанность произведений и их родство с записными книжками, а также исследовательский или научный подход к анализу обобщенного человека ее времени. Однако некоторые из ее приемов могут восприниматься противоположным образом: они ориентируют ее прозу на определенное отдаление от фактов; среди этих приемов – письмо в третьем лице мужского рода, использование полувымышленных имен и фрагментация произведений.

Создание персонажей, которые представляли бы собой «не-я» в отношении автора, – по-видимому, один из ключевых шагов в письмe Гинзбург. Однако читатель, знакомый с ее биографией или ее мыслями о Вейнингере, будет постоянно обнаруживать «я» (или «она»), которое таится за «он». И все же в некоторых аспектах «я» Гинзбург не вполне вмещается в мужское обличье и чувствует себя в нем неуютно. В своем юношеском дневнике Гинзбург написала, что в реальной жизни мир мужчин не может стать для нее своим: «если бы я была мужчиной (нет лучше не переносит<���ь>ся, потому что при таком „если“ я была бы уже не я)» («Дневник I», 46). Местоимение «он» оказывает иное риторическое воздействие, чем то, которое оказывает местоимение «я»: абстрагированность и фикционализированность являются более прочными и в большей степени необратимыми, чем абстрактное первое лицо у Пруста. Третье лицо дает больше возможностей для исследования социальной обусловленности неиндивидуалистического человека. Даже если Гинзбург предпочитает развивать всеобщую психологию любви, она использует грамматическое третье лицо, чтобы рассматривать другие «категории существования» – такие, как профессия и быт, – в их социальных аспектах. Она создает обрывочного, отстраненного человека, чтобы сурово и досконально проанализировать опыт собственной жизни.

Смею надеяться, что наше исследование показало логику риторики грамматического лица у Гинзбург и значение вопроса «Как писать о любви?» для ее эстетики. Она стремилась вжиться в традиционную мужскую точку зрения и прибегать к литературным условностям, описывая нетрадиционную любовь. В каком-то смысле это неожиданно, так как, согласно теориям самой Гинзбург, документальная проза обычно опережает искусство; она «стремится показать связи жизни, не опосредствованные фабульным вымыслом художника» [758]. Однако, когда Гинзбург пишет о любви, существует один фактор, объединяющий ее с традицией, – желание обратиться к как можно более широкому кругу читателей. Она сознавала, что, совсем как в годы сталинского террора, люди оставались безразличны, пока события не затрагивали их лично [759], то же самое правило верно в отношении любви: «Никто не плачет над тем, что его не касается» [760]. На протяжении всех пяти десятилетий, в течение которых Гинзбург писала свои тексты в стол, она думала о потенциальной, наивозможно широкой аудитории, а также об установленном «правопорядке», который, как она была уверена, должен был ее пережить (то есть о системе норм и читательских ожиданий). Грамматика, имевшаяся в ее распоряжении, не соответствовала ее опыту гендера и сексуальности, а использование ею таких условностей, как первое и третье лицо мужского рода, отражало промежуточность ее позиции.